Fra Dragutin Parčić

 

Dragutin Antun Parčić poznat je u povijesti hrvatske kulture prvenstveno kao borac za glagoljicu, filolog i leksikograf - „pisac najboljeg rječnika“ [5873].  Uz ostalo, priredio je pročišćeno izdanje Misala i Rituala (Obrednika), napisao opsežan hrvatsko-talijanski i talijansko-hrvatski rječnik i gramatiku hrvatskoga jezika na talijanskom, preveo Danteov Pakao. Manje je poznato da se bavio tiskarstvom, botanikom, zoologijom, fizikom, astronomijom, poezijom, risanjem, akvarelom, ali i fotografijom. Zahvaljujući svojemu značenju u povijesti hrvatske kulture, a još više brizi redovničke subraće, Parčić ima relativno opsežan životopis. U njemu se, na žalost, fotografija spominje samo uzgred, pa tako i detalji koji bi mogli biti od značenja za njegov fotografski angažman. U tome ništa posebno novo nije donio ni simpozij o Parčićevu životu i radu, održan 1992. u Zadru [2087].

 

 

Prema sjećanju suvremenika Parčić je bi „osobit čovjek, mnogima i u mnogoćem nerazumljiv, ustrajne i željezne volje, neumoran u radu, u općenju prijazan, nije trpio ni sjaja ni laskanja ni hvale, niti je isticao svoga rada i zasluga, niti je htio o tome govoriti“ [2013]. Rodio se u Vrbniku na otoku Krku 26. svibnja 1832. kao zadnje dijete seljačkih roditelja Josipa i Marije Parčić, rođene Petris. Na krštenju je dobio ime Antun. Njegov rođak Roman Gršković, predstojnik Samostana trećoredaca sv. Marije u Glavotoku, uzeo ga je u samostan i poslao u njemačko-talijansku pučku školu u Krku. Godine 1843. obukao je redovnički habit, primio ime Dragutin i nastavio školovanje na zadarskoj Gimnaziju. Gimnazija je tada imala šest razreda. Tijekom Parčićeva školovanja, 1848./49. godine, spojena je s dvogodišnjim Licejem u jedinstvenu obrazovnu ustanovu od osam razreda. Četiri zadnja razreda nazivala su se Viša gimnazija (Imperiale e Reale Ginnasio Superiore).

 

U Zadru je Parčić živio u Samostanu sv. Mihovila (Klaićeva, 11) sve do 1854. godine. „U Gimnaziji je bio jedan od najrevnijih učenika i ljubimac svojih učitelja. Marljiv u radu, ali nada sve je ljubio prirodu i prirodoslovne znanosti, pa jezikoslovlje bilo hrvatsko bilo glagolsko, a počelo ga je već tada zanimati slikanje, kasnije fotografisanje, te razni mehanički pokusi i tiskarstvo“ [2013].

 

„Parčić je već u pučkoj školi pobudio pažnju svojim crtanjem“ [2035], a u Zadru je školske 1849./50. godine u V. razredu Gimnazije pohađao fakultativna predavanja iz risanja i na kraju položio ispit izvrsnim uspjehom [1007, 3062]. Skupa s njim predavanja je posjećivao i Dominik Brčić, najmlađi brat don Ivana i Josipa Brčića. Od Parčićeva slikarskoga rada sačuvane su dvije slike srednjega formata iz 1863. i 1890, te jedna Madonna [2035]. „Uz to se bavio i portretiranjem. U njegovoj ostavštini nalazi se jedan mali sveščić s raznim portretima u boji i olovkom, koji prikazuju nekoliko lica u narodnoj nošnji (u bojama), zatim razne svećenike, redovnike i dr.“ [2035]. Autor je, također, velikoga zemljovida (242 × 210 cm) na zidu krčkoga samostana [3023]. Na zadarskom se simpoziju doznalo čak i za jedan njegov bakrorez, koji je, kako se pretpostavlja, nastao oko 1855, te akvarel Gospe od Zdravlja iz 1857. godine. Podjednako je vrijedna i obavijest o tome da se bavio litografskim tiskarskim postupkom [2087].

 

Studij bogoslovlja upisao je 1851. u zadarskom Sjemeništu [1007 – 1009]. Tu se sprijateljio s don Ivanom Brčićem i postao njegovim bliskim suradnikom. Zdušno mu je pomagao, osobito iza završetka studija, u pripremi Chrestomathie (Prag, 1859). Suradnja je nastavljena i idućih godina. Tijekom studija obavio je na Glavotoku godinu novicijata i 22. listopada 1854. položio redovničke zavjete. Zbog slaba zdravlja nije se vratio u Zadar, već je ispite za četvrtu godinu studija pripremao u samostanu u Prvić-Luci (kod Šibenika), gdje je na Uskrs 1855. rekao svoju prvu misu.

 

Nakon što je 1856. bio na čelu Samostana sv. Mihovila [1011], a 1857. i 1858. (privremeno) predavao matematiku i hrvatski na Gimnaziji, postao je 1859. dušobrižnikom samostanske župe u Prviću-Šepurine, a 1860. imenovan je predstojnikom Samostana sv. Pavla na Školjiću (Galevcu) pokraj Preka na otoku Ugljanu. Tu se „bavio po miloj volji bilinstvom, fizikom i fizikalnim pokušajima, slikanjem, fotografisanjem“ [2013]. U proljeće 1864. preselio je u Krk, ali se koncem 1866. opet vratio u Zadar. Nadzirao je tisak svojega Talijansko-hrvatskoga rječnika, upravljao Samostanom, nastojao u Sjemeništu dobiti katedru za staroslavenski jezik i predavao na Gimnaziji. U Krk se vratio u proljeće 1868, a 1871, razočaran, povukao se na Glavotok. Osim kraćega boravka u Zadru 1873./74. godine, živio je u Glavotoku do 20. travnja 1876, kada je redovnički habit zamijenio svećeničkom odorom i otišao u Rim za kanonika Zavoda sv. Jeronima. „U dvije sobice uredio je čitavi laboratorij. U jednom kutu sobe imao je naslagane bilješke metereoloških opažanja, poredano više fizikalnih predmeta: brzojav, telefon, fotografske aparate itd“ [2013]. Umro je 25. prosinca 1902. godine.

 

Fotografskoj aktivnosti Dragutina Parčića nije se poklanjala pozornost sve do početka 1969, kada je u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt počelo proučavanje dijela njegove fotografske ostavštine iz Arhiva staroslavenske akademije u Krku [3027]. Do 1972. godine mr. Nada Grčević stručno je obradila, katalogizirala i objavila cijelu Parčićevu fotografsku baštinu [2039], a 1977, prvo u Zadru, a potom 1978. u Zagrebu izložila dio njegova fotografskoga opusa [4023, 4025,]. Ukupno je obrađeno 89 specimena. Među njima je osobito važno 17 odlično sačuvanih i još uvijek uporabljivih papirnih negativa, od kojih dva nisu eksponirana. Tu su nadalje dvije fotografije Prvić-Luke, šest fotografija Preka na otoku Ugljanu i okolice, fotografija neidentificirane kuće s pergolom, stereosnimka Krka, dvije mikrosnimke, tri snimke pomrčine Sunca, veduta Monte Cassina, nekoliko reprodukcija, te veći broj portreta. Za osam fotografija utvrđeno je da ne pripadaju Parčiću (šest portreta Josipa Brčića i dvije presnimke nepoznata autor). Također, u Provincijalatu franjevaca trećoredaca u Zagrebu pohranjeno je 16 Parčićevih portreta, od kojih dva na poleđini imaju ornamentiran pečat s glagoljskim natpisom Světloslikar na Galevcu 1863. Uz njih je i Brčićev portret samoga Parčića.

 

Premda nevelika, Parčićeva fotografska ostavština iznenađujuće je bogata i važna. Možda čak najvažnija kolekcija rane fotografije u Hrvata. Prije svega zbog izvanrednih papirnih negativa, ali također zbog tematske i tehnološke raznolikosti, pa čak i zbog naznaka umjetničkih pretenzija. Nije teško pretpostaviti da ga je fotografiji privukao afinitet za slikarstvo, ali podjednako i zanimanje za tehničke znanosti, osobito kemiju i fiziku. Fotografija je bila spektakularna novost kojoj znatiželjni Parčićev duh nije mogao odoljeti. Teže je, međutim, zamisliti da je fotografiju upoznao zahvaljujući oduševljenu zanimanju za glagoljicu! No tijesna suradnja i prijateljstvo s don Ivanom Brčićem morali su dovesti do poznanstva s njegovim mlađim bratom Josipom koji je iz Padove prenio tajnu fotografske magije u Zadar.

 

Najranija Parčićeva datirana fotografija snimljena je 1859. u Prvić-Luci [2039, kat. br. 18]. Jasno je da u tome malenom i zabačenome otočnom mjestu nije mogao upoznati složeni fotografski postupak, već jedino u Zadru od Josipa Brčića, koji je iz Padove stigao koncem 1852. godine. Parčić je pak 1854. bio na Glavotoku, a 1855. u Prvić-Luci. U Zadar se vratio tek 1856. Zajedno su 1857. i 1858. predavali na Gimnaziji. To su zacijelo ključne godine u kojima je Parčić upoznao fotografski postupak. Na jednoj od njegovih ranih fotografija Zadra [2039, kat. br. 30] snimljeni su zvonik sv. Šime i Kapetanova kula iz smjera sv. Krševana, a to znači iz ondašnje Gimnazije, odnosno njezina kemijskoga ili fizikalnoga kabineta.

Kopnena vrata, prije 1861.

 

Uz to, zadarski je izdavač Abelić 1858. tiskao Parčićev Ilirsko-talijanski rječnik, pa bi se moglo pretpostaviti da mu je honorar dobro došao za nabavku vlastite fotografske opreme. Ako je za maleni rječnik od samo 120 stranica, što ga je izdao u Rijeci kao mladi bogoslov, dobio 20 fonti [5873], tada je za zadarski honorar jamačno mogao kupiti opremu kojoj se cijena tada kretala od 77 do 815 forinti [7042]. Drugu pretpostavku, da bi prema uzoru na knjigu dr. Juraja Pulića Propedeutica Filosofica, trebalo u Rječniku očekivati Parčićev portret, nije moguće provjeriti. Od dva primjerka, pohranjena u zadarskoj Znanstvenoj knjižnici, jednome nedostaje predlist, dok se u drugome ne može utvrditi je li uopće postojao. Nedostatak predlista pobuđuje sumnju da je odatle nestao upravo zbog portreta, ali se osim sumnje ne može ništa više reći.

 

Parčić se vrlo promišljeno odlučio, bar u početku, koristiti kalotipijski fotografski postupak, a ne tzv. mokru ploču. Ne bi trebalo naprečac zaključiti da je to učinio zbog toga što je kalotipija tehnički jednostavnija pa stoga bliža amaterskoj praksi, dok mokra ploča zahtijeva veći stupanj obrtničke vještine. To je samo dijelom točno. Tehnikom kalotipije služili su se brojni najistaknutiji profesionalni snimatelji u povijesti fotografije. Privlačila je ljude stvaralačkoga afiniteta, a među njih valja svrstati i Parčića. Bila je fleksibilna, mogla se podrediti vlastitome ukusu i imaginaciji, dopuštala je određen stupanj utjecaja na izgled negativa, odnosno slike. Mijenjala je oštrinu, kontrast i boju. Negativ se mogao vrlo jednostavno retuširati, moglo se izdvajati dijelove negativa ili montirati nekoliko negativa na jedan pozitiv itd. Takva prilagodba likovnim svrhama značajno je povećavala osjećaj stvaralačke slobode. Uz to, negativ na papiru bio je potpuno novo iskustvo, jedinstveno u povijesti grafike, pa i fotografije. Atraktivan izgled, daleko atraktivniji od gravirane tiskovne ploče ili nabojenoga litografskoga kamena, koji su Parčiću bili dobro poznati, morao je privući njegovo osobito zanimanje.

 

Od početka pedesetih godina, kada je Brčić studirao u Padovi, pa sve do konca toga desetljeća, Italija je  bila zemlja u kojoj se vrlo uspješno prakticirala kalotipija. Osobito je bila na glasu skupina kalotipista koja se u Rimu okupljala u vili Medici i Cafféu Greco. Snimali su modificiranim kalotipijskim postupkom, što ga je 1851. objavio francuski fotograf Gustave Le Gray (1820 – 1862). Kao sva jednostavna unaprjeđenja tako se i to sastojalo u tome što je negativ trebalo preparirati voskom prije a ne nakon ekspozicije. Učinak je bio višestruk. Vosak je popunio poroznu strukturu papira i spriječio prodiranje kemikalija u dubinu papira. Time je bitno povećana oštrina, transparentnost, čak i osjetljivost negativa. Osobito je bilo pogodno što se negativ mogao senzibilizirati i do 40 dana prije snimanja. Jedan od pripadnika Rimske škole kalotipista, „pittore prospettico“ Giacomo Caneva, objavio je 1855. priručnik Trattato pratico della fotografia, s potankim opisom Le Grayava postupka i drugih inačica. U toj knjižici koja ima i suvremeni reprint [7019], može se također vidjeti koliko je relativna tvrdnja da je kalotipija jednostavan postupak. Ondašnji je fotograf, uz ostalo, trebao u laboratoriju imati 29 kemikalija!

 

Kleffelov priručnik Manuale di fotografia pratica u zadarskoj Znanstvenoj knjižnici [7057] potječe točno iz doba najživlje fotografske aktivnosti Dragutina Parčića. Posebice je zanimljivo da se autor često poziva na Thomasa Suttona (1819 - 1875), tadašnjega najvećega britanskoga eksperta za fotografiju, osobito za kalotipiju, koji je od 1851. do 1853. studirao kalotipijski postupak u Rimskoj školi [7023]! Poredbom Canevovih i Kleffelovih kalotipijskih uputa s dvama Parčićevim navoštenim, ali neeksponiranim negativima [2039, kat. br. 16 i 17] pokazuje da su do nj dopirale suvremene tehnološke informacije. Zahvaljujući stručno provedenu postupku njegovi su negativi i danas praktično uporabljivi, dok im je kulturalno značenje od neprocjenjive vrijednosti. To su, uz jedan takav negativ zagrebačkoga fotografa Juliusa Hühna [2051], jedini fotografski specimeni te vrste u Hrvata.

 

U Parčićevu fotografskom postupku, pak, isto je značenje imao i način izrade pozitiva. Gotovo sve njegove fotografije rađene su na mat ili polusjajnome papiru. Taj se izbor, podjednako kao i izbor tehnologije negativa, ne može olako proglasiti oportunizmom, odnosno izborom jednostavnijega postupka. Najšira je javnost oduševljeno prihvatila albuminski papir koji je oponašao pomodnu ulaštenost dagerotipije i njezinu sposobnost reprodukcije najsitnijih detalja. No oni koji su bili odgojeni na izgledu tradicionalne grafičke slike našli su u slanome, zagasitom papiru staru umjetnost litografije ili mezzotinte na nov način: ublažen crtež nemilosrdno oštre optičke slike, sažetu tonsku skalu, slabije istaknut kontrast. Takva fleksibilnost mogla je izraziti individualni stvaralački senzibilitet. „Slika na običnu papiru može biti blijeda, neoštra, mutna, upijena u papir itd, itd, ali i u najbjednijem stanju ne izgleda vulgarno, izaziva određen osjećaj čak kada je najlošije napravljena“, pisao je 1856. Thomas Sutton [7077]. Premda je sjajni albuminski papir prevladao u profesionalnoj atelijerskoj praksi, ipak je masovni svjetski pokret umjetničke fotografije krajem devetnaestoga stoljeća ponovno vratio u modu zagasiti papir.

 

Razlika što se javlja među zagasitim i polusjajnim izgledom Parčićevih slika potječe od razlike u tvorničkoj pripravi slanoga papira. Fotografija zadarskih krovova [2039, kat. br. 30] ima u donjem lijevom kutu pečat: CHLORU­R(E) DE SODIUM, što jasno pokazuje da je Parčić vrlo rano prihvatio kvalitetniji, tvornički pripravljen papir. Ti su papiri bili preparirani želatinom, škrobom ili albuminom, od čega su ovisili kontrast i boja slike te stupanj njezina sjaja. Intenzitet i nijansa boje, od žutosmeđe preko smeđe, do ljubičastosmeđe ili tamnosmeđe, pokazuje da su tonirani u zlato-kloridu. Tvornička je priprava, dakako, bila polovična. Slani je papir trebalo prije izradbe negativa ili pozitiva senzibilizirati namakanjem u srebro-nitratu.

 

Za razliku od Brčića koji je fotografsku praksu počeo portretiranjem, Parčića su najprije zainteresirale vedute. Sudeći prema načinu snimanja moglo bi se zaključiti da fotografije zadarskih krovova [2039, kat. br. ll i 30] pripadaju najranijem razdoblju njegove fotografske aktivnosti, onome iz 1857. ili 1858. godine. Odlikuje ih tipičan početnički način snimanja: povišena stajna točka (odakle „puca lijep pogled“), obuhvat što većeg prostora i slabo istaknuta ili nikakva organizacija slike. Vrlo je teško, ne samo početniku, svladati arbitrarni okvir mutnoga stakla na fotoaparatu. Tu se, uza sve, slika pojavljuje još i naglavce obrnuta.

 

Uz tematsku istovjetnost i isti način snimanja, te su fotografije približno istih dimenzija (kat. br. ll velik je 12 × 14,6 cm, a kat. br. 30 nešto veći: 13 × 16,2 cm). Uz to što je manja, slika s kat. br. 11 ima i odsječene kutove, prema čemu se može suditi da je snimljena objektivom kraće žarišnice (razmak od objektiva do mutnoga stakla na poleđini kamere, kada se oštrina slike namjesti na beskonačnu udaljenost). Takav objektiv ima veći vidni kut i veće područje oštre slike od prednjega do stražnjega plana (tzv. dubinska oštrina). Njime se može prići bliže predmetu snimanja i/ili zahvatiti širi prostor, ali on projicira manju sliku na mutnome staklu, odnosno negativu. Drukčije rečeno, objektiv kojim je snimljena slika s kat. br. 30 mogao je pokriti negativ 13 × 16,2 cm, dok je slika s kat. br. 11 snimljena na negativu iste veličine, ali objektivom koji je projicirao manju sliku, pa se oko nje pojavilo zacrnjenje (objektiv projicira sliku u obliku kruga iz kojega se „reže“ samo ravnomjerno osvijetljena i oštra pačetvorina slike). Zacrnjenje je naknadno odrezano zbog čega je slika smanjena na veličinu od 12 × 14,6 cm, a da se ne bi morala smanjiti još i više, odrezani su kutovi na kojima se najviše uočava krug zacrnjenja.

 

Uz najranije datiranu fotografiju, snimljenu u Prvić-Luci 1859. godine (kat. br. 1 i 18), nastala je i fotografija pod nazivom Ulica i kuće u Prvić-Luci (kat. br. 19). Prema načinu snimanja podsjećaju na zadarske krovove. Obje su opet snimljene s povišena mjesta, ali je sada organizacija slike već puno bolja, čak ponešto i studiozna. Dok se na slikama zadarskih krovova uopće nije mislilo na prednji plan, dotle se na vodoravnoj crti niske obale u prednjem planu uvale u Prvić-Luci oštro uzdižu okomice čempresa, stvarajući iluziju dubine u prostoru. Još je zanimljivija Ulica i kuće u Prvić-Luci: zasjenjena ulica što dijagonalno presijeca desni dio slike, bijeli kameni križ u prvome planu desno, te tri vitke i tamne okomice triju čempresa lijevo, koji tajnovito korespondiraju s trima mansardama desno i trima lijevo - sve su to odlike slike koja se ne može smatrati početničkom. Istodobno je i informativna i evokativna. 

 

Fotografije pod nazivima Nekoliko kuća s čempresom (kat. br. 9) i Kuća s pergolom i ljudima (kat. br.10) nisu pobliže locirane. Na objema je u središtu pozornosti kamena kuća s polukružnim prozorom i pergolom. Zacijelo su nastale u Prvić-Luci. Mogle bi se smatrati najranijim fotografijama koje su snimljene iz gornjega rakursa. Štoviše, na slici pod kat. br. 9 kamera se našla na nešto nižoj razini od predmeta snimanja, pa je došlo do blage distorzije okomitih crta. Slike su velike 11,9 × 14,6 cm (kat. br. 9), odnosno 11,5 × 14,4 cm (kat. br. 10). Vrlo ilustrativno pokazuju da je Parčić postupno ovladao strukturom fotografske slike.

 

Odgojen na tradicionalnim likovnim konvencijama, nije tek tako jednostavno mogao „dovesti u red“ odraz zbilje na mutnome staklu fotoaparata. Tu se elementi slike nisu dali pomaknuti voljom snimatelja. Red je valjalo pronaći u prividnome neredu zbilje, svladavajući pri tome brojna tehnička ograničenja snimanja (izbor stajne točke, vidni kut objektiva). Sve nezgrapnosti koje su se gubile u panoramskoj rasplinutosti i sveobuhvatnosti opasno su prijetile pri snimanju sužena izbora nekolicine zgrada. Premda bez iskustva i bez neposrednih uzora, uspio je ostvariti preciznu informaciju o rasporedu arhitektonskih ploha i volumena. Čini se da mu je pri tome više koristilo što je u zadarskoj Gimnaziji mogao upoznati stereoskop [1012] nego što je pohađao tečaj risanja [1007]. Stereoskopska slika uputila ga je u to da snimatelj ne mora pretjerano misliti o kompoziciji. Nju obilno zamjenjuje privid prostora. Vješto odabrana stajna točka koja omogućuje dramatično spacioniranje prostora u dubinu može dati dovoljno intrigantnu i zahvalnu sliku.

 

Poteškoća je u tome što objektivi velikoformatnih kamera nemaju veliku dubinsku oštrinu slike (od prednjega do stražnjega plana), pa im, kako to pokazuju i Parčićeve slike, više odgovara plošna kompozicija. Pokušaj da u sliku uključi i ljudske likove (kat. br 10) nije povećao neposrednost ili sugestivnu snagu. Sve je ostalo na razini citata litografske prakse. Na tim slikama, osobito na onoj s kat. br. 10, izrazito se opetuje poraba dijagonale - elementa što ga je počeo primjenjivati u vedutizmu. U cjelini, bilo je to novo, dragocjeno i vrlo uspješno iskustvo.

 

Najznačajnije i najvrjednije razdoblje Parčićeve fotografske aktivnosti podudara se s njegovim boravkom na otočiću Galevcu (Školjiću) od 1860. do proljeća 1864. godine. Tada je snimio zadarske vedute, panorame mjesta Preka na otoku Ugljanu i nekolicinu znanstvenih fotografija. Premda je živio u Samostanu sv. Pavla na Školjiću, vrlo je često, katkad i duže boravio u Zadru, gdje je, primjerice, 31. prosinca 1861. snimio tri faze pomrčine Sunca (kat. br. 38, tri fotografije po 3,5 × 4,5 cm nalijepljene jedna uz drugu).

 

To su unikatne snimke takve vrste u povijesti rane fotografije u Hrvata. Čak je, drži se, u pitanju tek peto snimanje pomrčine Sunca uopće [5982]. Najmanje dva od njih morala su biti poznata u Zadru prije 1861. Zacijelo se znalo da je u Veroni obavljeno dagerotipijsko snimanje pomrčine 1842, jer je o tome pisala Gazzetta Privilegiata di Venezia. Isto je tako, bar u užem krugu inteligencije, morao biti poznat pothvat uglednoga venecijanskoga fotografa Antonija Perinija (1830 - 1879) Njegove fotografije pomrčine analizirane su 1858. u Atti dell Istituto Veneto di Lettere, Scienze ed Arti [7034]. Bez obzira je li ta pretpostavka točna ili nije, ostaje činjenica da je Parčić bio sposoban, podjednako kao i najugledniji venecijanski fotograf toga doba, sâm obaviti tehnički zahtjevnu zadaću snimanja pomrčine Sunca. Nastojeći taj uspjeh uzdići iznad njegova nedvojbena značenja, novine su 1999. nepromišljeno pisale da je Parčić bio prvi fotograf uopće koji je snimio pomrčinu Sunca [6130, 6131, 6136, 6137].

 

Nemirnu Parčićevu duhu nije trebalo puno da nakon što je uspio pričvrstiti aparat na teleskop i snimiti Sunce, ponovi taj postupak s mikroskopom i snimi nevidljive forme mikrosvijeta (redoslijed je mogao biti i obrnut). Njegova mikroskopska fotografija nekih kristaličnih nakupina (kat. br. 36, 9 x 12,5 cm), također pripada među pionirske snimke te vrste. Uz nju ide i duhovito uvećana snimka obične buhe (kat. br. 37, 6,5 × 9,5 cm). Na tim trima slikama utemeljeni su počeci znanstvene fotografije u Hrvatskoj.

 

U to su doba najvjerojatnije nastale i tri vrlo vrijedne fotografije Zadra: Kopnena vrata (kat. br. 14, 27, 28), Gra2a straža (kat. br. 12, 31, 32) i Gospa od Zdravlja (kat. br. 3, 33, 34). Snimljene su tako dobro da je teško pomisliti da su mogle nastati prije 1859. Podjednako je pouzdano da Parčić nije nakon 1864. više snimao u Zadru. Dolazio je povremeno i nakratko. Za fotografiju Kopnenih vrata može se čak utvrditi da je snimljena prije sredine 1861. godine. Na njoj se vidi stari drveni most koji je srušen 20. srpnja 1861, a na njegovu mjestu podignut novi, širi i s drukčijom ogradom [3033, 2066, 2123]. Sačuvane su zapravo dvije fotografije: jedna manja (7,3 × 7,1 cm) i jedna veća (10,5 × 13,7 cm) te negativ iznenađujuće malenih dimenzija (6,8 × 7,6 cm). To znači da je Parčić snimao Kopnena vrata u više navrata, a veličina i kakvoća papira sačuvanoga negativa sugeriraju pretpostavku da je jedna od snimaka mogla nastati čak i prije 1859.

 

Kvalitetna fotografija na tamnosmeđem mat papiru 10,5 × 13,7 cm, odrezanih kutova (kat. br. 28), prikazuje frontalno snimljena zadarska Kopnena vrata sa starim mostom na kamenim stupovima, koji presijeca donju lijevu stranu slike [2137]. Parčić je očito vrlo pomno slagao elemente slike da bi uskladio simetričan način snimanja sa simetrijom zrele renesanse na Kopnenim vratima. Strogu kompoziciju u kojoj središnji položaj Kopnenih vrata potencira njihovu statičnost, dinamizira podjednako simetrična igra vodoravnih crta mosta i arhitrava, te okomice kamenih pilona mosta, toskanskih stupova na Vratima i dimnjaka na susjednim zgradama. Sve je podređeno čistoj, jasnoj i razgovijetno točnoj informaciji, kakva dolikuje takvu spomeniku koji se u svojoj dugovječnoj povijesti prvi put našao pred fotografskim aparatom. Sve je toliko žrtvovano objektivnu prikazu da je primjerice dopušteno vodoravnoj strukturi mosta presjeći donju trećinu Vrata koja se okomito spuštaju u more. Time je drastično skraćen dojam njihove visine, a upravo su na tome insistirali svi dotadašnji litografski prikazi. Vicenzo Poiret (1813 - 1868) na litografiji iz 1840. „pomiče“ most udesno da bi otkrio lijevi bok Vrata i prikazao visinu od razine mora do bočnoga ulaza [2137], dok litograf V. X. Sandmann 1846. povećava tu visinu do vrha jarbola na brodu pokraj mosta.

 

Podjednako pedantno, statično i frontalno snimljena je i Gradska straža na negativu veličine 12 × 15,2 cm. Sačuvana su i dva identična pozitiva na mat papiru smeđe ili svjetlosmeđe boje i odsječenih kutova. I ovdje se simetrija s objekta strogo prenosi na simetriju fotografske kompozicije. Frontalan način snimanja bio je toliko imperativan da je radije žrtvovan toranj zgrade negoli da se dijagonalnim kadriranjem omogući obuhvat cijele građevine. Jedino je plošnost ublažena dobro odmjerenim otvorom u prostor Široke ulice na lijevoj strani slike, da bi se bar diskretno naznačio osjećaj dubine. Ta tehnički besprijekorna fotografija pokazuje da je Parčić toliko usavršio tehnologiju snimanja da se prema samu pozitivu ne bi moglo pouzdano zaključiti je li negativ rađen na staklenoj ploči ili na papiru. To je jedan od razloga zbog kojih treba biti vrlo oprezan kada se koja od takvih fotografija naziva kalotipijom. Daleko je preciznije, osobito kada nema negativa, odrediti naziv prema tehnici pozitiva: slani papir ili albuminski papir.

 

Treća fotografija iz te serije, snimka Gospe od Zdravlja, konačno je snimljena dijagonalno, što joj daje fotografskiji izgled. Dimenzije su slične prethodnim dvjema (12 × 15,2 cm), boja je također smeđa i bez sjaja, a kutovi slike odsječeni. Kao i na prvim dvjema slikama, tako i na ovoj nema zamalo ništa osim predmeta snimanja. Samo na lijevoj strani diskretno viri susjedna kuća, slično Širokoj ulici na fotografiji Gradske straže. Način snimanja tih triju fotografija - Kopnenih vrata, Gradske straže i Gospe od Zdravlja - neodoljivo podsjeća na fotografski postupak Josipa Brčića pri snimanju portreta dr. Juraja Pulića (u kolekciji prof. Ive Petriciolija), oca Josipa Sabalića (u knjizi Cronistoria) i Nepoznata gospodina s bakenbartima (u zadarskome Državnom arhivu). I prva i druga skupina fotografija snimana je čisto, jednostavno, neposredno i en face. Čak fotografija Gospe od Zdravlja podsjeća produljenim lijevim dijelom na portret Nepoznata gospodina s bakenbartima koji je na sličan način ispružio svoje duge noge.

 

U Parčićevu slučaju, pak, još je važnije primijetiti da su fotografije Kopnenih vrata, Gradske straže i Gospe od Zdravlja povezane načinom snimanja, tematikom, formatom i sadržajem u cjelinu. Kada se tome doda da su zadnje dvije sačuvane u po dva primjerka, dolazi se do pretpostavke da je kanio snimiti tematski album. Za to je mogao naći brojne uzore među venecijanskim fotografima toga doba, a zamisao gradske inteligencije okupljene oko Gimnazije, o formiranju Galerije znamenitih ljudi, mogla se odraziti i na ideju o izradi albuma fotografija najznačajnijih monumentalnih spomenika zadarske arhitekture. Bez obzira koliko bi takva špekulacija mogla biti točnom, ostaje činjenica da je Dragutin Parčić bio prvim, sustavnim i vrlo kvalitetnim snimateljem zadarske arhitekture, i to najkasnije od 1861. godine, odnosno 1857. ili 1858. ako se uzmu u obzir i snimke zadarskih krovova.

 

Među te Parčićeve fotografije idealno bi se smjestila snimka Namjesničke palače što je pohranjena u Kolekciji fotografija zadarskoga Državnoga arhiva pod brojem 110/Z. Autor je nepoznat, a slika je izrađena na slanome papiru polusjajne površine i žutosmeđe boje, velika 14,8 × 11,5 cm. Prema tehnici pozitiva, formatu i frontalnome načinu snimanja može se lako pripisati Parčiću, ali pomicanje Namjesničke palače skroz do lijevoga ruba slike da bi se u okvir smjestio i Rimski stup na trgu ispred Palače, ne odgovara Parčićevu principu komponiranja jednoga objekta u sredini kadra. Ostaje jedino kao dokument o tome da je još tkogod uz Parčića ili čak i prije njega snimao zadarske vedute. U pitanju je vrlo rana snimka. Zadar je naime već početkom šezdesetih godina imao iznimno dobre vedute, među njima i Namjesničku palaču, na albuminskim fotografijama tipa posjetnice, pa nije bilo potrebno raditi javne snimke na manje cijenjenu papiru.

 

Posebnu skupinu čini nekolicina fotografija Preka na otoku Ugljanu, sučelice otočiću Galevcu i Samostanu sv. Pavla u kojemu je Parčić bio predstojnikom. To su ponajprije Preko I na polumat žutosmeđem papiru 7,3 × 32,3 cm (kat. br. 20), Preko II na sjajnome papiru ljubičastosmeđeg tona 7,5 × 13,7 cm (kat. br. 21) i Tri kuće u Preku na polumat papiru žutosmeđeg tona 7,9 × 10,2 cm (kat. br. 23). Prva slika je  panorama sastavljena od pet snimaka, drugu čine dvije slijepljene fotografije, a treća je snimljena pomoću dalekozora i djelomice kolorirana. Na njoj je zapisano: „Cafe Gregov, Scoglietto 7/6 62“, prema čemu bi se moglo zaključiti da su sve snimljene otprilike u isto doba.

 

Parčićeva intelektualna znatiželja nije se mogla ograničiti samo na posvojenju tehnike novoga načina automatske izrade slika pojavne zbiljnosti. Morao je ispitati ne samo kapacitet već i samu narav novog medija. Poznavao je znanstvena načela fotografske tehnologije gotovo podjednako dobro kao i Josip Brčić. Odraz optičke slike u cameri obscuri i njezino fiksiranje na papiru uz pomoć fizikalno-kemijskih procesa za nj nije bio nikakav misterij. Zanimalo ga je puno više od toga: želio je znati je li fotografija prirodan fenomen ili artefakt kao tradicionalno slikarstvo i grafika; može li se nadzirati geneza automatske slike, odnosno dokle seže uloga snimatelja u stvaranju fotografije.

 

Sastaviti kraću panoramu mjesta Preka od dvaju dijelova (kat. br. 21), potom je proširiti na vrlo produljenu formu od petorih snimaka (kat. br. 20), da bi se konačno dio toga krajolika stavio pod dalekozor (kat. br. 23), sve to idealno odgovara analitičkoj naravi fotografije i opservanta trećoreca. No naknadne kolorističke intervencije, kao što je to primjerice bojenje zelenila ispred kuće i zaklopaca na kućnim prozorima na slici Tri kuće u Preku, već zadire u stvaralačke preokupacije. Parčić je toliko često intervenirao bojom na fotografijama, osobito portretima, da se to ne može nazvati koloriranjem, tj. tehničkim dodavanjem boje monokromnoj slici. U pitanju je bilo načelo. Parčić je istraživao ishode subjektivne slikarske interferencije u području impersonalnoga fotografskoga postupka, kako bi mu priskrbio status tradicionalnoga likovnoga stvaralaštva. Jer, prema tradicionalnome shvaćanju umjetnost pripada području duha, pa fotografija kao proizvod stroja nema što tražiti među umjetninama. Mogla bi biti pomoćno sredstvo, stupanj u procesu stvaranja umjetničkoga djela. Slikarstvo je, bez obzira kakvo - umjetnost!

 

Parčić nije bio čovjek bez umjetničkih ambicija. Zanimljivo je da je na nekima fotografijama ostavio oznaku „Parčić fecit“ (lat. facere = činiti, perf. feci = učinio sam) koju je preuzeo iz tehnike grafičkoga lista gdje označava onoga tko je izradio, izveo, učinio. Njemu kao filologu, a i grafičaru, nije bilo nepoznato da oznaka „fecit“ ima u grafičkoj umjetnosti kadšto ambivalentno značenje. U pravilu označuje izvođača, odnosno gravera, i nalazi se na lijevoj strani lista, ali katkad upućuje i na inventora originala, ideje ili predloška, koji se potpisuje na desnoj strani slike, kao inv., pinx. ili del. (izumio, naslikao ili nacrtao). Za gravera se inače bez dvoznačnosti koriste oznake sculp. (ugravirao) ili inc. (izrezao). Parčić je dakle odabrao oznaku koja može uputiti na oba pojma: stvaralački i izvođački. Na poleđini nekih fotografija, pak, otiskivao je pečat s glagoljskim pismom Světloslikar na Galevcu 1863. U njegovu rječniku iz 1858. nema riječi fotograf, ali se 1868. pojavljuje kao svjetlopisac (svjetlopis, svjetlopisni)! Zanimljivo. Sebe naziva svjetloslikarom, a tumači da riječ fotograf znači svjetlopisac. Zacijelo je kao istaknut jezikoslovac dobro osjećao razliku među konotacijama pojmova slikar i pisac. Za sebe je rezervirao pojam slikara.

Parčićeve slikarske ambicije i njihovo preklapanje s fotografijom najbolje se zrcale u portretu. Često je portretirao prijatelje, znance i redovničku subraću. Njegov „mali sveščić s raznim portretima u boji i olovkom, koji prikzuje nekoliko lica u narodnoj nošnji (u bojama), zatim razne svećenike, redovnike i dr“ [2035] ne bi se mogao odijeliti od istraživanja njegovih fotografskih portreta. I obrnuto. No bez obzira na ishode takva istraživanja, slobodno se može ustvrditi da je Parčić, ispitujući likovne potencijale medija, uspio napraviti portret koji zbog svoje jednostavnosti i dojmljivosti doseže dignitet ikone. Njegov Muškarac s bradom (kat. br. 8 i 55, veličina negativa 9,2 × 6,9 cm) nije slika sretnoga trenutka već studiozne porabe izražajnih mogućnosti medija. U njemu je sažet cjelokupan potencijal kalotipije. Sve njezine prednosti i ograničenja iskorištene su na najbolji mogući način. Duga ekspozicija koja kalotipiju čini neprikladnom za portretiranje, potencirala je energičan i prodoran pogled Čovjeka s bradom, izdvajajući ga time iz galerije tipologiziranih likova obrtničkih fotografskih radionica. O tome nepoznatu čovjeku najrječitije govori prirodno istaknuta šaka i mojsijevski dug kažiprst desne ruke, dok skulpturalno postavljen položaj tijela daje fotografiji dojam monumentalnosti. Istodobno, redukcija karakteristične oštrine optičke slike te poraba tonalnih učinaka i dramatičnoga rasporeda crno-bijelih masa, pokazuje da se automatizam kamere može vrlo djelotvorno podrediti individualnome stvaralačkom senzibilitetu. Pri tome, Čovjek s bradom nije ništa izgubio od izrazitih odlika fotografije.

 

Opća kulturalna vrijednost sačuvanih papirnih negativa, zameci znanstvene (teleskopske i mikroskopske) fotografije, prve fotografske vedute Zadra, ispitivanje likovnih potencijala fotografije, širok dijapazon eksperimenata - samo su neke od značajki koje svrstavaju fra Dragutina Parčića među najistaknutije rane fotografe u Hrvata. Za Zadar, pak, njegova pojava ima još veće značenje. Pokazao je koliko je zadarski intelektualni krug bio u drugoj polovici pedesetih godina devetnaestoga stoljeća spreman ne samo prenijeti i prihvatiti novi medij već i proširiti njegovu porabu. Bez Parčića počeci fotografije u Zadru sveli bi se na obrtničku primjenu.