Opsjednut Zadrom, morem, otocima i misterijem žene
Joso Špralja je prema svemu, prema rođenju, odgoju, fotografskoj izobrazbi i kreativnom izričaju, a najviše prema emocionalnoj povezanosti s rodnim krajem, autentičan zadarski fotograf. Njegov Zadar, međutim, nije ograničen na uzak, urbani prostor. Obuhvaća cijeli negdašnji gradski ager, navlastito otočni dio. Stari, introvertni Grad-utvrdu, preobrazio je u otvoreni Grad-luku, koji je potpuno, cijelom svojom dužinom, okrenut moru. Dok su drugi s mora snimali panoramu Zadra, Špralja je sa zadarske Nove obale snimao pogled na Zadarski kanal i otok Ugljan. Ostao je cijeloga života opsjednut Zadrom, morem, otocima, tajanstvenim svijetom morskih dubina i svakodnevicom otočana, ali podjednako i misterijem Žene koja na njegovim fotografijama najčešće izranja gola iz mora, kao simbol djevičanske Energije. Prvi je zadarski fotograf koji se opsesivno bavio snimanjem akta.
Rođen 23. svibnja 1929. u Varošu, ondašnjem živom i bučnom središtu sitnih gradskih obrtnika - kovača, postolara, pekara, bravara, bačvara - sudbinski je bio predodređen postati zadarskim pjesnikom. Preminuo je u svojem domu, pokraj Malog Arsenala, 8. kolovoza 2017.
Rano se počeo izdvajati iz anonimne mase bosonoge varoške dječurlije: „Uvijek sam bio dijete na svoju ruku (…) Dok su drugi po tržnici krali smokve, grožđe i lubenice, ja sam pravio brodove, crtao gradove, smišljao svoje prve skulpture“ [5786]. Svijet mu je bio zatvoren u začaranom trokutu: dom obitelji Brkan - crkva sv. Mihovila - atelijer majstora Jeričevića. U obiteljskome domu Brkanovih, u kojem je rođen i odgojen, vrlo je rano opčinjen čarobnim svijetom umjetnosti, u sv. Mihovilu počeo je pjevati sa samo šest ili sedam godina [6004], a u atelijeru majstora Jeričevića učiti misterij fotografske magije s jedva 13 godina. Često je govorio: „Brkanovi su bili moja akademija“ [5786]; „Odgojili su me i uputili me u umjetnički svijet“ [5829]; „Sve ono što sam postigao svojim fotografijama, osim prirodnog dara u sebi, mogu zahvaliti Brkanu“ [5885]. Tome treba još dodati da je ponad njegove burne stvaralačke avanture trajno bdio tihi i samozatajni anđeo čuvar, supruga Angiolina [6113].
Napomena: Brojevi u uglatim zagradama upućuju na brojeve bibliografskih jedinica.
Sudbina mu je već u ranoj mladosti odredila dvostruku ulogu u kreativnom stvaralaštvu. Istodobno, kada je 1942. počeo učiti fotografiju, njegovo se ime prvi put pomalja u kulturnoj kronici Grada. Zapažen je u povodu samostalnoga pjevačkog nastupu na svečanoj božićnoj misi u katedrali sv. Stošije [5723]. Tako rano očitovana pjevačka i likovna darovitost trajno je zacrtala područja njegova stvaralačkog zanimanja. U njemu se počeo raspaljivati kreativni nemir, koji ga neće nikada napustiti. Cijeloga života, čime god se bude bavio, što god bude doticao, sve će nastojati kreativno oplemeniti. „Ne znam odakle taj nemir u meni, ali ja naprosto moram stvarati ono što zamislim. Kada ne pjevam i sviram, ja slikam, modeliram, inoviram nove likovne tehnike, obrađujem stare umjetnine“, izjavio je 1997. godine [6004]. Nažalost, ratne i ekonomske nedaće otežavat će mu i usporavati početni razvoj.
Odmah nakon ulaska partizanskih jedinica u Zadar, Špralja se priključio članovima ratne Kazališne družine koji su s otoka stigli u Grad potkraj 1944. Među njima bio je fotograf i pjevač Rudi Martinov. Već 3. prosinca priredili su predstavu u kojoj je Špralja pjevao arije iz Tijardovićevih opereta [2060]. U sličnoj je predstavi nastupio i 21. siječnja 1945. godine. Družina se uskoro spojila s ansamblom novoosnovanoga zadarskog Hrvatskog narodnog kazališta, a Špralja je nastavio rješavati svoju životnu dilemu - fotografija ili pjevanje. U atelijeru Ratka Novaka nastavio je naukovati fotografiju, a u Zadranina Ante Salvara (1898 - 1952), tenora Praške opere, učiti pjevanje [6004].
Time što se 1950. zaposlio u Znanstvenoj knjižnici, a zatim u Arheološkom muzeju, postao je prvim profesionalnim zadarskim fotografom koji je radio izvan obrtničkoga atelijera. To je doba kada je, kako je ostalo zapisano, „počeo razmišljati kako se može postići da fotografija bude nešto više od najobičnije vjerodostojnosti“ [5732]. Radeći neposredno s umjetninama trajno je razvijao osjećaj za umjetničku formu. Uz to, ugledni zadarski arheolog i konzervator Božidar (Darko) Vilhar (1921 - 1999) uputio ga je u keramičarski postupak [5786]. No pjevanje nije mogao nikako zaboraviti. Godine 1951. nastupa kao solist u Tijardovićevoj opereti Spli’ski akvarel, koju su zajednički priredili glumci Narodnog kazališta, zbor Petra Zoranića i orkestar Gradske filharmonije [2134]. Tada se ponovno okreće fotografiji. Zagrebački časopis Naša fotografija objavljuje 1952. razgovor s njim i reproducira tri njegove snimke [3021]. Prvi veći javni uspjeh, pak, bilježi 1953. Na natječaju beogradske Foto-kino revije, na koji je prispjelo oko 10 tisuća fotografija, osvaja prvu nagradu [5732]. Za promjenu, iste godine sudjeluje u večeri opernih arija [2036], a 1954. tiska prvu knjigu fotografija [2030].
Vodič Muzeji i zbirke Zadra, u nakladi zagrebačke Zore i redakciji profesora Mate Suića, formalno nije Špraljina knjiga, ali jesu gotovo sve njegove fotografije. Kao snimatelji naznačeni su Joso Špralja i Ivo Tomulić. Potonji je bio fotograf Leksikografskog zavoda u Zagrebu. Godine 1951. snimao je za katalog Krležine izložbe Zlato i srebro Zadra. Manji dio toga gradiva korišten je za zadarski Vodič, a sve ostalo, najmanje 90 posto fotografija, snimio je Špralja. U pitanju je iznenađujuće solidna knjiga na 190 stranica, formata 22,5 × 15,5 cm. Tiskana je u bakrotisku, a svaka od 150 vrlo kvalitetnih fotografija objavljena je preko cijele stranice.
To je iznimno bogat i vrijedan uvid u vrlo rano razdoblje Špraljina rada, koje je ostavilo dubok trag u njegovu stvaralačkom postupku. Sudeći prema nadnevku uvodnika, fotografski su predlošci bili pripravni najkasnije u travnju 1953, kada je Špralja iza sebe imao tek pet godina fotografske prakse. Besprijekorno vlada tehnikom i tehnologijom, ne muca, nije površan ili neodlučan; čist je i suzdržljiv u načinu snimanja, discipliniran u kadriranju, zna izabrati prikladnu rasvjetu i pozadinu, uočiti i izlučiti detalj, riječju - strukovno je obavio posao kako u takvim publikacijama neće biti obavljen u idućih 50 godina. Takve rezultate mogao je postići samo snimatelj koji je odgojen među umjetninama i koji je osjećao duh tradicije Tomasa Burata i tvrtke Alinari.
Dok sitni nakit, ulomci keramike ili staklo iz Arheološkoga muzeja prizivaju u sjećanje Buratove albume, dotle se kamena plastika bitno razlikuje od Buratova načina snimanja. Umjesto njegove distanciranosti, Špraljina kamera istraživački zainteresirano traga za detaljima. Više je evokativna nego objektivna. Dapače, portreti, bilo kamenih poprsja bilo pozlaćenih relikvijara, razvidno otkrivaju nastojanje snimatelja da unese elemente osobne interpretacije. Monumentalne statue dvaju rimskih imperatora iz Nina nitko nije bolje fotografirao ni prije ni poslije Špralje. Oba su cara snimljena iz donjega rakursa, što im pojačava majestetičnost. Isto tako, oba su odijeljena od vremena i prostora. Car August okupan je suncem ispred sasvim crne pozadine, koja još više ističe sjaj mramorne bjeline kipa, dok je bezglava statua nekoga od Klaudijevaca postavljena ispred neba s dva-tri prozirna oblaka, koji joj daju nevjerojatan osjećaj lakoće, sugerirajući nadnaravni silazak božanstva s nebeskih visina.
Ono što se nije moglo osjetiti ni u jednoga zadarskog fotografa u doba talijanske vlasti, osjeća se sada na ranim Špraljinim fotografijama - duhovna veza s europskom kreativnom fotografijom među dvama svjetskim ratovima. Premda se razlikuje u postupku, Špraljin Klaudijevac ipak neposredno podsjeća na fotografije pariškoga snimatelja Pierrea Bouchera iz 1936. Snažan duhovni dodir manifestira se dubokim nadrealističnim senzibilitetom, dok se razlika ponajviše uočava u Špraljinu osjećaju za dokumentarističku stegu. Oboje, nadrealistični senzibilitet i dokumentarna ozbiljnost, ostat će trajnim odlikama Špraljina fotografskog postupka.
Iste godine, 1954, mladi je Špralja bio počašćen sudjelovati u probranu društvu snimatelja koji su radili fotografije za monografiju Zadar 1944 - 1954. [2029]. Bili su to Ante i Zvonimir Brkan, Tošo Dabac, Ratko Novak i Ivan Jeričević". Prva dva snimila su 83 fotografije, Tošo Dabac devet, Ratko Novak 45, Jeričević dvije, a Špralja četiri. Među njima posebnu dokumentarnu vrijednost ima snimka restauracije Gradske lože.
Veslači, 1958.
Životna dilema - fotografija ili pjevanje?
Špralja, dakako, ne napušta pjevanje. Kao operetni solist pojavljuje se na sceni Kazališta lutaka [2034, 2129], a u svibnju 1956. pokušava definitivno razriješiti dilemu. Pjevajući na sceni Narodnog kazališta ulogu grofa Schobera u Schubertovoj opereti Tri djevojčice [2036, 2134, 2034], sam je snimio promidžbene fotografije predstave. Snimke takva formata, elokvencije i kultiviranosti nisu do tada bile viđene u zadarskoj kazališnoj praksi. Negativi su ostali pohranjeni u arhivu bivšega Narodnog kazališta. Na broju su 22 negativa 6 × 9 cm i 12 negativa 6 × 6 cm [4034]. Tada je, također, snimio i dvije predstave Narodnog kazališta [4032, kat. br. 171, 172]. No pjevački je uspjeh ipak imao puno veće značenje. Na nagovor slikara Jerolima Mišea odlazi studirati pjevanje u poznate profesorice Marije Borčić u Zagrebu, ali bez ičije materijalne potpore. Uzdržavao se pjevajući u sekstetu Bogdana Sepčića i surađujući sa skladateljem Marijem Nardellijem [5885, 6004]. To nije bilo dostatno ni za podstanarsku sobu u Zagrebu, a kamoli još za obitelj u Zadru.
Trebalo je doslovce opet početi sve ispočetka. Godine 1958. sudjeluje kao solist na svečanom Tri djevojčice [2036, 2134], za koju ponovno radi fotografije, od kojih je sačuvano 27 negativa 6 × 6 cm [4034]. Te je godine, također, sudjelovao u radu žirija prve izložbe zadarskoga Foto-kluba [5726], ali je puno važnije što se pred njim otvorio novi veliki fotografski izazov. Od proljeća 1958. do ljeta 1961. redovito je snimao predstave tadašnjega Narodnog kazališta. Praktično je bio službeni kazališni fotograf.
Na izložbi, priređenoj 1985. u povodu 40. obljetnice Kazališta, izloženo je čak 65 njegovih fotografija velikoga formata. U pripremi za izložbu, pak, pronađeni su negativi 87 glumačkih portreta i 30 predstava. Ukupno je sačuvano 509 negativa 6 × 6 cm i pet negativa 6 × 9 cm [4034]. Uz njih su i negativi operete Tri djevojčice, zatim 11 negativa predstave Domišljata djevojka koju su 1958. igrali amateri iz ondašnje Tvornice mreža, 12 negativa tekstila iz rake sv. Šime, 11 negativa obitelji Akerman, također iz 1958. te 25 neidentificiranih negativa. Svi su formata 6 × 6 cm.
Negativi su pronađeni u zabačenoj prostoriji, pod hrpom otučene žbuke i starih papira. Ležali su tako nezaštićeni još od radova na preuređenju Kazališta (1964 do 1968). Očišćeni su od prašine, razvrstani u omotnice prema predstavama i pohranjeni u posebnu kutiju. U katalogu je za sve Špraljine eksponate navedeno ime, ali su samo dva reproducirana. Obrnuto, u reprezentativnoj monografiji Pedeset godina Hrvatske kazališne kuće [2122] tiskan je vrlo bogat izbor iz Špraljine kolekcije, ali bez navođenja imena snimatelja. Špralja je snimio fotografiju na naslovnici, portrete na str. 14 (dolje), 15 i 60 (dolje, lijevo), te predstave na popisu repertoara pod brojevima 142, 145, 167 - 172, 174 - 187, 189 - 195 i 199 - 201. Od dijela sačuvanih negativa 2004. godine povećane su fotografije za izložbu pod naslovom Čuvari kazališnih uspomena [4083] i za stalni postav u kazališnome predvorju. Dio fotografija velikog formata, ukupno sedam, korišten je na izložbi scenografija ak. slikara Zdenka Venturinija, 1964. godine [4013].
I iduća godina, 1959, protekla je u traženju uporišta među pjevanjem i fotografijom. U travnju je izlagao u Zadru na izložbi Fotografija u službi kazališta na kojoj je nagrađen drugom nagradom za Portret glumice. Skupina novinara Glasa Zadra (Narodnog lista) podijelila mu je nagradu za najbolju kolekciju [5730]. U istom mjesecu, na koncertu održanom u čast Tjedna drame jadranskih kazališta, u okviru kojega je priređena izložba, nastupio je kao solist s arijama iz opera Jakova Gotovca [2122]. Na završetku Tjedna glumci ondašnjega Narodnog kazališta darovali su hrvatskom književniku Ranku Marinkoviću velik i bogat album atraktivnih Špraljinih fotografija zadarske predstave Glorija [5731].
Za Špralju je, pak, 1959. godina završila u znaku fotografije. Nagrađen je plaketom na tradicionalnom Salonu 20. listopada beogradskoga Foto-kluba, na kojemu je izloženo 200 fotografija. Nagrađena fotografija pod naslovom Tvrdoglavci bila je prije toga, u lipnju, objavljena na naslovnici beogradske Foto-kino revije [5732]. Salon fotografije 20. listopada, priređivan od 1955. u čast dana oslobođenja Beograda, uživao je u ondašnje vrijeme velik ugled među fotografima bivše Jugoslavije. Špraljin uspjeh nije bio neočekivan. Tijekom pedesetih godina afirmirao se u izlagačkim krugovima Rijeke, Vinkovaca, Splita i Opatije [5732]. Uz braću Brkan, jedino se njegovo ime spominje u reprezentativnom katalogu izložbe Fotografija u Hrvatskoj 1848 - 1951 među imenima „tadašnjih najznačajnijih izlagača“ iz Zadra [2096].
Između Kalelarge i Ulice knezova Šubića Bribirskih, 1950-tih
Pod sretnom fotografskom zvijezdom završena je i 1960. godina. U Gradskoj loži, 4. prosinca, upriličena je prva samostalna Špraljina izložba, ili kako je zapisao arhitekt Josip Budak, „retrospektiva razvoja lirskog protagoniste umjetničke fotografije“ [5734]. Bila je popraćena malenim, ali pristalim katalogom s ukupno deset reprodukcija i Budakovim predgovorom. Neusporedivo više i bolje nego za izložbu braće Brkan godinu dana ranije, kada je tiskan samo popis izložaka na običnu deplianu. U pjesnički intoniranom predgovoru, Josip Budak nije inzistirao na objektivnosti kamere, kako se tada običavalo, nego na značenju subjektivne, autorske uloge snimatelja: „U ljudskoj cameri obscuri kriju se beskonačne snimke života. Rijetki zavire u tu tamnu komoru i pretvore snimke u pozitive svijesti, a svaki se nada i vjeruje, da će ih ne samo kopirati, nego i uvećati“ [4011]. Izloženo je ukupno 60 fotografija, podijeljenih u skupine pod naslovima Portret, Figura u ambijentu, Čovjek i more, Akt. Zadnja je skupina, međutim, eksplodirala kao bomba. Joso Špralja, pisale su novine, „unio je, ne samo s likovno estetskog, nego i sa zasebnog, moralno etičkog aspekta, zanimljivu uzbunu u kulturni život grada“ [5734]. Javnost je ostala šokiranom. Dakako, neusporedivo se više uznemirila oficijelna struktura vlasti negoli kulturnjački stalež. Grad se prvi put suočio s izložbom fotografskoga akta. To više nisu bile ilegalne „najbestidnije i gnusne fotografije (…) kojima se služe pokvarene i bezbožne osobe“ iz 1875. godine [5111], već eksponati velikih formata, javno izloženi usred Grada.
Cijeli je Grad brujio, ali ne o Špraljinu stvaralačkom potencijalu ili kreativnoj vrijednosti njegovih fotografija. Čak ni eventualne erotske implikacije nisu bile toliko sablažnjive, koliko je bila velika malomišćanska znatiželja utvrditi identitet djevojaka koje su se drznule svući gole. Nespremna razlikovati akt od pornografije, vlast je, ovaj put suglasno i politička i crkvena, izložbu proglasila skandaloznom, nećudorednom i sramotnom. Od takve ocjene do skidanja dijela ekspozita s izložbe nije bio dalek put. Nije to bilo ništa neobično. Samo dvije godine ranije u tom istom Zadru, koji je tada brojio jedva 25 tisuća stanovnika, onemogućen je izbor ljepotice na Međunarodnom sajmu ribarstva!
Tragova o skandalu oko Špraljine izložbe, dakako, nema. Odluke su se u ono doba donosile podalje od ušiju javnosti. Kulturna rubrika Narodnoga lista, koja je inače vrlo pedantno bilježila i beznačajne događaje, objavila je samo nekoliko redaka o tome da je održana izložba [5733], a sve ostalo prepustila Josipu Budaku da „objasni" u prikazu. Uz upadljivo velik uvod i objašnjenje, Budak je podržao oficijelni stav: „Zadar - bez stalnih eksponata skulpture (…) - nije estetsko-kritički pripravljen na likovni doživljaj akta (…) U tim likovnim senzacijama ljudskog duha bezuvjetno je potrebna eliminacija nagona, kako bi estetskom suzdržljivošću mogli emotivno etički doživjeti akt (…) S toga specifičnog stanovišta ispravno su postupili faktori društvenog morala kad je njihovom intervencijom na ovoj konkretnoj izložbi reduciran neznatan broj uglavnom studijskih fotosa iz razloga i etike i estetike. Isto tako je ispravno ograničen pristup nedozreloj mladeži“ [5734].
Gotovo 25 godina kasnije pisalo se da su eksponati sa Špraljine izložbe „poslani u Zagreb na ekspertizu u kojoj sudjeluje i Tošo Dabac. Ekspertiza je pozitivna. Stari majstor javno je pohvalio svog mladog kolegu. Ali izložba je propala. Špralji su radovi vraćeni tek nakon nekoliko mjeseci“ [5786]. Nije jasno tko je poslao fotografije i na čiji je zahtjev obavljena ekspertiza, ali skandal je doista izbio. Njegove uzroke pokušalo se razmrsiti u katalogu Špraljine izložbe iz 1983. godine: „Danas sigurno nema gledaoca koji bi na tim fotografijama otkrio i najmanje erotske, a kamoli pornografske primisli. Ali u ono doba (…) više se raspravljalo o javnoj sablazni nego o izložbi (…) Špralja je tada tako iznenada raskrstio s tradicionalističkim pojmom akta da je nesporazum bio neizbježan. Usred svjetske reafirmacije pikturalizma (…) odbacuje slikarski način izoliranja čiste forme, odnosno dematerijaliziranja ženskog tijela i neposredno, bez idealiziranja snima golu ženu, a ne ˝umjetnički akt˝. Ti snimci nisu izazivali nikakve skulptorske ili slikarske reminiscencije. Bile su to čiste fotografije. Autentičnost je bila ona njihova snaga što je uznemirila ondašnju javnost koja je, shvaćajući fotografiju kao surogat stvarnosti, odjednom otkrila da Špraljini aktovi nisu umjetnička fikcija već autentično žensko tijelo“ [4032, 5783].
Akt u Kornatima, prije 1960.
Pune 34 godine kasnije ta je izložba nazvana izložbom erotske fotografije, a za Špralju je rečeno da je „davnih pedesetih godina napustio Zadar poslije nesporazuma oko svoje prve tadašnje izložbe“ [5889]. Ne bi se moglo tvrditi da je metež oko izložbe bio uzrokom radikalne Špraljine odluke iz 1961. godini. U pitanju su puno dublji razlozi. Deset je godina nizao pjevačke i fotografske uspjehe, ali od toga nije mogao živjeti i prehraniti obitelj. Štoviše, izgledi za budućnost nisu bili nimalo sjajni. Zoranić je tonuo u letargiju, Klub kulturnih radnika Juraj Baraković prestao je djelovati, raspala se Filharmonija, a Narodnom kazalištu preostala je još samo godina - dvije do potpunoga kolapsa. Morao je nešto poduzeti. Još je u ljeto 1961. gostovao sa Zoranićem u Mostaru, gdje je izazvao oduševljenje, posebice svojom amblematskom baladom Mene zovu bodulo [2036], a tada se uputio u Kanadu, u posjet šogoru Rudiju Martinovu.
Ono što nije mogao riješiti u Zadru u deset godina, riješio je u Torontu vrlo brzo. Nije se trebao dugo predstavljati da bi bio zapažen kao šansonjer i da bi požeo velik umjetnički i poslovni uspjeh. U Kanadi je ispisao bogatu i burnu pjevačku biografiju, dugu više od 20 godina, koja ide u red najblistavijih biografija suvremenih hrvatskih estradnih umjetnika i uspješnih poslovnih ljudi [5786, 5829, 5885, 6004, 6099, 6113]. Njegov ugled na kanadskoj estradi potvrđen je još jednom 2000. godine, kada je, u povodu 50. obljetnice diskografske tvrtke EMI, svečano promoviran glazbeni CD najpopularnijih pjesama što ih je šezdesetih godina pjevao u duetu s izraelskom ljepoticom Malkom Marom [6159, 6160]. Najiscrpniji i najbolji prilog o Špraljinu životu i uspjehu u Kanadi objavio je početkom 1999. Željko Žutelija u zagrebačkoj Gloriji [6113]. Ilustriran je s čak 24 fotografije.
Cijelo to vrijeme fotografija je, dakako, bila zapostavljena. Ali, nije keramika. Progonjen vječnim stvaralačkim nemirom, upisao je studij keramike i kiparstva na Ontario College of Art i Central Tehnical School. Već 1968. samostalno je izlagao u Jack Pollock Gallery u Torontu [4052, 6113]. Kako su koncertne turneje s vremenom bivale kraće i rjeđe, to je obiteljski restoran for rich and famous u Torontu sve više pretvarao u atraktivnu likovnu galeriju i koncertnu dvoranu.
Godine 1981, točno na dvadesetu obljetnicu odlaska u Kanadu, Špralja je u Zadru upriličio veliku izložbu keramike i terakote. Gradu je darovao kolekciju od tridesetak dekorativnih keramičkih tanjura. Predani su na čuvanje Domu hrvatske mladeži [5829]. Kao svi raniji povremeni posjeti rodnom kraju, otocima i moru svojega djetinjstva, tako i ovaj nije mogao proći bez fotografskih bilježaka, a novi vizualni doživljaji tražili su poredbu s onima zabilježenima prije tridesetak godina. Otvorena je Pandorina kutija negativa iz pedesetih godina kojima su pridodani novi, snimljeni 1971, 1981. i 1982. godine. Rezultat je bio velika retrospektivna izložba, priređena prvo u srpnju 1983. u Torontu pod nazivom The Sea, a tada, od 20. rujna do 5. listopada, u zadarskoj Gradskoj loži. Izložene su 32 fotografije, najčešće velikih formata, iz pedesetih godina i 25 fotografija u boji iz sedamdesetih i osamdesetih godina. Tu su se, dakako, na svojim starim mjestima, ponovno našli i sudbonosni aktovi iz 1960.
Bila je to, kako je pisalo u katalogu, svojevrsna provjera autentičnosti Špraljina fotografskog opusa. Tada je, također, utvrđeno da „Špralja prihvaća vjerodostojnost kao inherentno svojstvo fotografije i zasniva svoj kreativni postupak na emocioalnom odnosu prema stvarnosti“ te da je sadržaj njegovih fotografija „najčešće prožet emocionalnim nabojem koji mu daje snagu trajne vitalnosti i umjetničke uvjerljivosti“. Za primjer je uzeta fotografija veslača na starom leutu, koja bez transformacije u simbol ili metaforu stvara „čudnu auru tajanstvenosti“, pobuđujući „čitav niz neliterarnih asocijacija“ i prodirući duboko u pamćenje „i kao stvarnost i kao nadrealna vizija“. Zaključeno je da „korijene takva Špraljina kreativnog odnosa prema stvarnosti treba bez sumnje tražiti u njegovoj dubokoj emocionalnoj povezanosti s rodnim krajem“ [4032, 5783].
Izložba je izazvala još veće zanimanje javnosti nego 1960, pa je ovaj put, uz to što nije reducirana, ostala otvorenom dulje od predviđena vremena. Postavilo se „logično pitanje o uzrocima tako velikog interesa. Pretpostavka da se radi o evokaciji sentimentalnih uspomena starije generacije gledalaca ili popularnosti lokalne tematike, nije dovoljno uvjerljiva, jer su i mladi bili također podjednako zainteresirani, a mnoge izložbe s domaćom temom često su znale proći nezapaženo. Osim toga, radi se o publici koja je tradicionalno naviknuta na fotografske izložbe, a time i na viši stupanj kritičnosti. Zasićeni neprekidnim simuliranjem fatalizma, šokiranjem po svaku cijenu ili idealiziranjem stvarnosti uime vječne (formalne) ljepote, gledaoci su na Špraljinim fotografijama otkrili jednostavnost i toplinu malih, svakodnevnih stvari i događaja, ozračje neke smirene i skoro romantične kontemplacije“ [4502].
Iduće godine izložba je upriličena u beogradskom Salonu fotografije [4033], a 1985. u Muzeju grada Zagreba. U prigodi beogradskoga postava rečeno je da „njegova emocionalna interpretacija stvarnosti nije filozofski gusta i neprozirna već lirski jednostavna i transparentna (…) On je tihi pjesnik sjetnih kantilena rodnom kraju. Stara jedra njegovih brodova ne prkose olujnim vjetrovima već spokojno, bez patetičnog grča agonije, dotrajavaju svoje posljednje dane“ [4502]. U Zagrebu je, pak, istaknuto da Špraljine fotografije „ne govore samo o zadarskom kraju, već i o fotografskom gledanju i poimanju. U ono vrijeme od fotografije na izložbi očekivalo se da bude ˝umjetnička˝ po tradicionalnoj kompoziciji i interpretaciji motiva. Ipak, jak osjećajni naboj i neposredno zahvaćanje odabranog sadržaja čine ove snimke Jose Špralje vjesnikom promjena. Pojam umjetničke fotografije širi se i u njega ulazi vrijednost dokumentarnog i neposrednog, emocionalnim angažmanom običnog zapisa kamere“ [5792].
Osamdesete godine karakteristične su zbog toga što su koncerti sve više ustupali mjesto izložbama. Nakon fotografskih postava u Zadru, Beogradu i Zagrebu, u svibnju 1986. priređuje u Kulturnom centru koledža Glendon na Sveučilištu York, u Torontu, veliku izložbu bronce, keramike, skulptura i crteža pod nazivom The world of Joso. Uvodničar Gordan Novak upućuje na izvorišta Josina Svijeta: „Umjetnost je uvijek u povijesti zadovoljavala i rafinirane i nezahtjevne potrebe. Stvaralaštvo Jose Špralje odgovara obama očekivanjima na više načina. Sva su njegova djela povratak u egzotični, stari i imaginativni svijet Dalmacije, skupljanje slika o nestalom i zaboravljenom. Josina je umjetnost pod velikim utjecajem umjetnosti dalmatinskog baroka, gotovo nadrealistična kombinacija koncepta svetosti i lascivne zbilje, onako kako ju je vidio i zapamtio u zadarskim crkvama. Joso stvara erotsku utopiju na pustim trgovima nanovo kreiranoga renesansnog Zadra, gdje svjetlo i mrak, sveto i profano, asketsko i grješno stvaraju izvanrednu, uravnoteženu, poetsku i lirsku ekspresiju. Kao Mediteranac, Joso usklađuje kult ljepote i mora s različitim izričajima ljubavi. Također se koristi ljudskim likom, osobito ženskim - od energičnoga, strastvenoga, nježnoga, zaljubljenoga, sanjarskoga, do kadšto šaljivoga - u ekspresivne svrhe. Njegovi kipovi, bronce, bakropisi, keramike, kolaži... odaju raskošan i senzualan ritam formi i pokreta“ [4038].
Povratak fotografiji
Špraljina emocionalna povezanost sa Zadrom i njegova stvaralačka reimaginacija povijesnih zadarskih prostora doista će se naposljetku stopiti u nadrealistični amalgam utopije i zbilje. Tražeći u Zadru pogodnu lokaciju za galeriju, dobio je na porabu Mali arsenal, kojemu je sa sjeverne strane, prema nacrtima arhitekta Ive Bavčevića, prigradio stambeni prostor. Slučaj je htio da su arheološka istraživanja, provedena tijekom gradnje, otkrila duboko pod zemljom dio nepoznatih ostataka srednjovjekovnoga obrambenog kaštela. Ondje je smješten radni prostor, u kojemu se, kao u kakvu alkemičarskom laboratoriju, miješaju staro i novo, prošlost i sadašnjost, mašta i zbilja. Samo malo južnije, s druge strane Perivoja Gospe od Zdravlja luta još uvijek živi duh negdašnjega Buratova fotografskog atelijera.
Vraćajući se fotografiji, Špralja je 1988. i 1989. pobrao na Međunarodnom salonu fotografske umjetnosti u Giuliani Dalmati Clubu u Sidneyu prvu i drugu nagradu [4052], a potonje godine u bivšem zadarskom kafiću Donat, u Klaićevoj ulici, priredio izložbu fotografskoga akta u boji, o kojoj dr. Vinko Srhoj piše: „Osjećajući pomalo da mu u crno-bijeloj fotografiji izmiče pun intenzitet dojma, da u crno-bijelom registru ne može dočarati sve one optične začudnosti zavičaja, utekao se koloru kao prirodnom savezniku u razotkrivanju suštinske rasvjete podneblja koje je neodvojivo od snažne kolorističke insolacije (…) Joso je dosljedno liričar, fotograf ugode i prirodnosti, jedan od onih koji neprestano snima ono što zaista i voli: jednu primarnu opsesiju krajolikom i usnulim Erosom, ponekad po cijenu da zabilježi i one momente u kojima nema puno više od ljubavi za širokim zagrljajem svega što u zavičaju živi kao oku ugodna melodija fotografskog sjećanja“ [5817].
Trajna vezanost za fotografiju, na jednoj strani, a na drugoj strani, pak, rezultati velikoga zanimanja za ostale medije stvaralačke ekspresije, doveli su do njihova prožimanja na kolažima, izloženima u svibnju 1989. u Kulturnom centru koledža Glendon u Torontu. Ukupno 22 velika formata rađena su kombinacijom tempere, ulja na platnu, prepariranih ribljih koža i mekušaca, te zlatnih folija i fotografija u boji, uglavnom aktova, zadarskih otoka i povijesnih spomenika. „Rezultat je vrsta nadrealistične erotske utopije mora“, zaključuje torontski The Saturday Sun u članku preko cijele stranice [5822]. The Toronto Star, pak, drži da „kože riba, formirane u putene valovite krajolike oblika, njihova prirodna ljuskava tekstura naglašena bojom ili zlatnom folijom, povećavaju mističnu kakvoću tih slika, koje postaju vrlo kompleksne ikone u slavu žene“ [5821]. Slike su reproducirane u bibliofilskoj publikaciji pod nazivom The Sea, uz popratni tekst povjesničara umjetnosti Geralda Needhama, koji veli: „Tenzija, izazvana kontrastom fotografije i riblje kože, poništava sve tradicionalno klišeizirane predodžbe o Afroditi i moru“ [2071].
Devedesete godine proteći će gotovo isključivo u znaku fotografije. Tako je 1990. sudjelovao na izložbi Foto-kluba u Trstu [4052], a na izložbi Čovjek u fotografiji, na 4. međunarodnom salonu fotografije u Tartuu, u Estoniji, nagrađen je FIAP-ovom Plavom vrpcom [4048]. U Zadru su, pak, Etnografski odjel i Galerija umjetnina Narodnog muzeja priredili izložbu fotografija seoske tradicijske kulture pod nazivom Etno Joso, na kojoj su izložene 54 kolor i crno-bijele fotografije velikoga formata, snimljene od 1951. do 1990. Voditelj Galerije umjetnina, dr. Antun Travirka, ističe u katalogu izložbe da Špralja „nije upao u onu tako čestu zamku fotografa koji nakon dugotrajnog rada u crno-bijeloj tehnici nastoje pod svaku cijenu u kolor fotografiji realizirati što življu i bogatiju skalu boja vapijući za koloristički potenciranim motivima (…) Izražavajući se toplim bojama zgusnutog tonaliteta Špralja ostvaruje atmosferu emotivne topline, a nerijetko i blage sjete“. Doktor Travirka također primjećuje da Špralja „inzistirajući i danas na klasičnim zakonima komponiranja slike pokazuje ponekad i svjesnu namjeru da dekompozicijom i deformacijom istakne dinamiku scene ili naglasi neki posebno ekspresivni motiv“ [4044].
U novinskim prikazima, pak, više se pisalo o tome da je izloženi Špraljin opus „istodobno i dokument i subjektivno svjedočanstvo“ te da Špraljino „balansiranje po uskoj crti koja razdvaja prozu od poezije stvara magični most između realizma i nadrealizma, uspostavlja ravnotežu između života i fotografije (zbilje i umjetnosti)“ [5852]. Ili, da Špralji „nije odveć stalo do većih redukcija vizualnoga lika stvarnosti da bi zadovoljio porive foto-stiliste i aranžera umjetničkih kadrova. U njegovu opusu rjeđi su primjeri inzistiranja na konceptu jedne ideje koju onda treba dosljedno provesti u fotografiju (…) Stoga je on ponajprije pasatist kojega zanima prošlost i njezini odjeci u sadašnjosti, fotograf koji druguje s uspomenama i onda kada one u svojoj privatnosti ostaju njegovom osobnom fascinacijom“ [5854].
Iduće godine sudjeluje na međunarodnoj izložbi Toronto Camera Cluba, a na izložbi Žena u fotografiji, na 4. salonu fotografije u Tartuu, u Estoniji, biva nagrađen FIAP-ovom zlatnom kolajnom [4048]. Kada je već bilo posve pouzdano da Špralja nema volje snimati ništa izvan zavičaja, upriličio je 1992. u Kulturnom centru koledža Glendon u Torontu samostalnu izložbu o tamošnjim Indijancima [4052, 5871]Doktor Vinko Srhoj drži da je tim postavom „pokazao istu vrstu udivljenja živopisnom tradicijom kao i prilikom snimanja ribara, težaka, crkvenih procesija i narodnih običaja Dalmacije“ [5872]. To je vrijeme srbijanske vojne agresije na Hrvatsku i Zadar, kada se Špralja sasvim prirodno angažira na prikupljanju pomoći, posebice za postradanu zadarsku Glazbenu školu [5880, 6004].
Izložba koja nema neku osobitu važnost, ali je Špralji posebice draga, priređena je 1994. u caffe-galeriji Đina, u Varoškoj ulici, ondje gdje je proveo djetinjstvo i odakle je krenuo u neizvjesnu stvaralačku pustolovinu [5889]. Izložio je 10 velikoformatnih kolor aktova, snimljenih u Kornatima, za koje je, uz ostalo, rečeno da su „mali spomenici tijelu žene u prostorima najelementarnije prirode“ [5897]. Puno važnije bilo je sudjelovanje na velikoj izložbi u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu pod nazivom Fotografija u Hrvatskoj 1848 - 1951. Predstavljen je kao autor koji je na kraju toga razdoblja počeo širiti socijalnu funkciju fotografije u Zadru [2091] i kao zapaženi hrvatski izlagač u pedesetim godinama [2096]. Dakako, njegov je opus dobio istaknuto mjesto i u drugom dijelu velikoga izložbenog projekta Fotografija u Zadru, realiziranoga 1996. godine [5968].
Dvije godine kasnije, 1998. prvi je put nakon 1961. zimu proveo u Zadru. Oporavljao se, pod budnom paskom supruge Angioline, od posljedica moždanoga udara što ga je 1997. pretrpio u Torontu [6004, 6099, 6113]. Poslove u Kanadi prepustili su još ranije kćeri Eleni i sinu Leu koji su od oca naslijedili kreativnu darovitost. Elena je već izlagala staklo i keramiku, a Leo je nakon studija klasične gitare upisao studij slikarstva [6113]. Kasnije će i on krenuti očevim fotografskim stopama [4106]. Špralja, međutim, premda narušena zdravlja, nije mogao mirovati. U ljeto je izlagao fotografiju, a potkraj godine grafiku.
Doktor Antun Travirka, autor 15. zadarskoga trijenala Čovjek i more, odao mu je osobito priznanje. Izbor od 15 njegovih fotografija iz pedesetih godina izložio je kao poseban portofolio u okviru postava pod naslovom Svijet ribara, zajedno s djelima francuskih fotografa svjetske reputacije, Jeana Dieuzaidea i Marca Ribouda. Vrijedno je što takvu odluku nije donio zbog sentimentalnih razloga već - kako piše u predgovoru - zbog toga što „izloženi radovi pripadaju jednoj znatno široj seriji fotografija, koja je Špralju, kao sasvim mladog fotografa uvrstila u ono vrijeme u najzanimljivije autore mlade hrvatske generacije (...) Pored svoje izvanredne dokumentarnosti, ta djela pobuđuju višeslojne emocije, ujedinjujući u sebi jasno izražen, definiran motiv, metaforu, simbol, a nerijetko i nadrealnu viziju“ [4056].
Nagrada Tošo Dabac
Nije ništa manje važno i to što je Špraljin portofolio doista mogao izdržati neposrednu poredbu s fotografijama antologijske vrijednosti dvojice svjetskih klasika. „Joso Špralja bez ikakva zazora može stajati u ovome svjetskome društvu snimatelja na zadatku ovjekovječivanja teme mora i ljudi uz more“, zaključio je dr. Vinko Srhoj [6078]. Na izložbi grafike, pak, koju je koncem te iste, 1998. godine upriličio u bivšoj caffe-galeriji Hea, u Ulici don Ive Prodana, Miljenko Mandžo izrekao je misao koja rječito karakterizira Špraljin stvaralački nemir: „Špraljina su lutanja samo putovanja kroz prostor slobode, jer je upravo u lutanju početak, korijen slobode“ [6109].
Želimir Koščević, viši kustos zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti, uvrstio je 1999. dvije Špraljine slike u jubilarnu izložbu Panorama - Hrvatski fotosavez 1939 - 1999. U prikazu postava Ivica Župan, uz ostalo, piše: „Prvi učenik braće Brkan je Joso Špralja, koji je u njihovoj fotografskoj radionici tijekom 50-ih i naukovao. Predstavljen je Bolom iz 1960. i još znakovitijim Tvrdoglavcima iz 1958. Riječ je o portretu do pasa razgolićena mladića, gotovo apolonskog izgleda i izraza i jednako zgodne djevojke, pozicionirane ponešto u drugom planu kadra. Par kao da sugerira nemirenje putenih mladih ljudi - u životnoj dobi kad treba početi život - s rigidnošću, nametnutim asketizmom i siromaštvom, duhovnim i materijalnim, malomišćanske sredine u kojoj su osuđeni živjeti, a pozirajući Špralji na način kako se to tada radilo u modnoj fotografiji, s kojom su očito bili upoznati, očituju da i te kako znaju da drugdje postoji bolji život“ [6141].
Kada se već vjerovalo da je Špralja zaokružio svoj fotografski korpus i da mu nema više što dodati, on 2001. priređuje čak dvije nove izložbe. U siječnju je predočio seriju aktova pod nazivom Djevojka iz susjedne farme [4064], u kojoj žena više ne izlazi iz mora već jaše na konju. Na razini simbolike nema promjena. Konj donosi smrt i život, kao što more istodobno predočuje sliku života i sliku smrti. No u ovom je slučaju više naglašena čovjekova mladost i stvaralačka snaga. To je ideja o konju koji, kao u Lorcinoj poeziji, predočuje oplodnu snagu i instinkt, koji je sublimacija duha.
Novina se javlja na izložbi u prosincu, nazvanoj Pri zahoju. Boja na tim fotografijama nije više ures deskripcije već snažno sredstvo ekspresije. Štoviše, prvi put postaje sadržajem. U spektakularnim slikama sutona Špralja pokušava među oblacima odgonetnuti tajanstvene poruke svojih školja: „Sutoni su sami za sebe slike sjete i nostalgične ljepote. Za Špralju su, pak, puno više od toga. To su prizori epifanije, trenuci kada čeka sliku koja će mu oduzeti dah, koja će mu omogućiti da se potpuno stopi s otocima kojima je cijeloga života pjevao: ˝Pri zahoju, kada tužan legnem ja na provu, srce mi za školjem umire˝“ [4065].
Iz serije Tune, 2002.
Godina 2002. donosi tematsku izložbu Tune, rađenu u kaljskom tunogojilištu. Ovaj put Špralja ima supotpisnika – Jean Marca Saldinija, svojega unuka. Bez obzira što se ne radi o klasičnom lovu na tune, „novi oblici uzgoja nisu ostali izuzeti od zanimljivih scena, fotografski privlačnih motiva, psiholoških studija ribara, pa i svih različitih etapa koji prelijepu životinju pretvaraju u industrijski proizvod“, piše Karmen Travirka Marčina [4068]. Indikativno je, međutim, da su Špraljine fotografije postale inspiracija za pjesnika Joju Ricova, kao što su nekoć fotografije braće Brkan inspirirale Boru Pavlovića i Juru Kaštelana. „U usporedbi s Brkanima“, zaključuje Ricov, „koji se usredotočuju na detalj, jezgru vidokruga, Špralja se iz jezgre, iz pojedinosti širi i pršti u svedoseg. Zvuk koji se razliježe, koji se razliježe iz vîra, on je dvoglasje, troglasje, on je vizualna polifonija (…) Špralja je poet u selekciji nedogleda, slikopisac – redatelj zatečenog (…) Špralja ne časka i ne tumaći, ponajmanje opisuje ili priča – on metaforî okopoj“ [4068].
Ponovni postavi velike retrospektive More iz 1983. godine (Split, 2003 i Zagreb, 2005), bili su dobra prigoda čuti nova mišljenja o najtipičnijoj Špraljinoj selekciji. Tako je Tonći Šitin na otvorenju u Splitu rekao: „Radovi Jose Špralje iz dalekih pedesetih godina prošlog stoljeća bjelodano pokazuju kako im nije stalo do vanjskog sjaja, kako su svoj vitalni prostor izgradili na tako običnim mjestima kao što su luke, ribarski brodovi, jedra … Široki fotografski kadar iskazuje se ponajprije ukupnošću strukture i ugođajem. Igra chiaro-scura, mekoća tonskih valera, podcrtava likovne vrijednosti i ekspresiju zaboravljenih mediteranskih ugođaja koji poprimaju gotovo nadrealni spleen koji ovoj čaroliji daje sentimentalni prizvuk“ [4511B]. Sandi Vidulić, pak, u prikazu ističe da „Špralja u gusto zasićenim tonovima prikazuje karakteristične genre scene (…) svaki detalj ulazi ravnopravno u kadar, zbog čega su te fotografije ˝guste˝ s podacima (…) Drugi dio izložbe predstavljaju portreti i erotski aktovi, pri čemu valja reći da portreti čine forte ove izložbe (…) Fotografije zapravo bilježe sraz dviju kutura – liberalnije kulture, koja i putem mode ženskom tijelu daje odlike emancipiranosti, i tradicionalne ksenofobične kulture“ [6320].
U katalogu zagrebačke izložbe Branka Hlevnjak upozorava da danas Špraljina djela „imponiraju čvrstom kompozicijom, sugestivnim ˝filmskim˝ kadrom, čistoćom i određenom dramatičnošću (…) Svaka fotografija koliko god ona predstavljala siromaštvo, jednostavnost, svakidašnjost, djeluje važno, svečano, ozbiljno. Svaki motiv ima snagu metafore, postaje simbolom svih čekanja, svih ljubavi, napora i strpljenja (…) ˝Filmska˝ snaga pritajenog pokreta daje fotografijama Jose Špralje jaku dozu oblikovne modernosti (…) Bez suvišnih detalja, bez sentimentalne kičenosti ili stereotipa, Špralja je stvorio pedesetih i šezedsetih godina ciklus fotografija koje potresaju svojom dubokom humanošču“ [4089].
U rujnu 2005. Špralji je podijeljano najveće priznanje za fotografiju u Hrvatskoj - Plaketa Toše Dapca [6399, 6402]! Svečano je uručena na velikoj retrospektivi, 27. rujna u Zagrebu [4097]. U počast nagradi, Špralja je u moderniziranome prostoru zadarskoga Velikog arsenala upriličio izložbu pod nazivom More i žena [6428, 6429]. Praktično se radi o nastavku ciklusa kolaža objavljenih u knjizi The Sea, 1989. godine [2071]. Ovaj je opus zacijelo sinteza Špraljine stvaralačke Odiseje. Tu se na jednom mjestu susreću fotografska, kiparska i slikarska iskustva; glavne tematske preokupacije: more, zavičaj i žena; konačno, barokna retorika i nadrealistički doživljaj svijeta [4100].
Konačno, pretvarajući život u umjetničko djelo, Špralja je odgojio kći Elenu kao vrsnu umjetnicu u oblikovanju stakla i sina Lea kao glazbenika i fotografa. Dočekao je da s njima upriliči zajedničku, obiteljsku izložbu fotografije, terakote, stakla i bronce, u Torontu, 2007. godine. Na povratku u Zadar priredio novo iznenađenje. U rujnu 2008. prvi put je izložio arheološki ciklus. Snimljene prije više od 50 godina, fotografije iz toga vremena „već su prema definiciji imale dokumentarni karakter. Kao takve nisu mogle računati na bilo kakvu umjetničku atribuciju, a time i na mjesto u izlagačkim salonima (…) Bile su bezprizivno osuđene na počinak u dubokoj tami muzejskoga arhiva. Ondje su kao Trnoružica čekale dolazak kraljevića na bijelu konju postmodernističkoga senzibiliteta. On će im, bez obzira na sav njihov deklarirani dokumentarni realizam i neporecivu doslovnost, omogućiti da se pojave na svjetlu izložbene dvorane i otkriju svoje dublje značenjske slojeve“. Priređena u sv. Donatu, svojevrsnoj zadarskoj vremenskoj kapsuli, izložba se savršeno uklopila u „nezainteresiranost postmodernističkoga senzibiliteta za formalne odlike fotografske slike i u skepsu prema ˝zbilji˝ i ˝autentičnosti˝“. Pri tome je sačuvala sve „kulturalne i semiotičke kodove koji, zajedno s ekspresivnom i metaforičnom energijom, omogućuju novo čitanje značenjske razine“ slika [4121]. Pokazalo se kako posjeduju dvostruki identitet - sliku i njezino značenje te kako snaga vitalnosti počiva na njihovoj semantičkoj slojevitosti, a ne na umjetničkoj superstrukturi.
Opreka između umjetničkoga i dokumentarnog
Glavnina Špraljina fotografskoga korpusa, dakle, prošla je ozbiljne izlagačke provjere osamdesetih godina u Zadru, Beogradu i Zagrebu, devedesetih ponovno u Zagrebu i Zadru, a početkom stoljeća u Splitu, pa opet u Zagrebu i Zadru. Pokazalo se, zajedno s biografijom, da se krug Špraljine fotografske avanture, započete 1948, kada je u majstora Novaka položio strukovni ispit, nije nakon 60 godina slučajno zatvorio ondje gdje je i počeo, u Zadru, iz kojega je crpio kreativnu energiju. Već 1998, na trijenalu Čovjek i more, među slikama s tematikom mora, pomorstva, života na otocima i u priobalju, njegovo je djelo, kao riba u vodi, pokazalo punu snagu svoje trajne vitalnosti.
Koliko je god vrijedilo vidjeti kako je Špraljin portofolio mogao stajati uz bok s korpusima Jeana Dieuzaidea i Marca Ribouda, podjednako je vrijedilo i to što se pokazalo da je u malenom, uništenom i izoliranom Zadru radio u istom onom slogu u kojemu su u ono doba, pedesetih i početkom šezdesetih godina, radila dvojica etabliranih europskih fotografskih majstora. Špralja, kao i oni, snima u slogu lirske inačice fotografije humanističkoga interesa, koja se u Francuskoj izdvojila iz europske dokumentarne i žurnalističke prakse s kraja dvadesetih godina. Njezine se klice pojavljuju i u korijenima fotografskog postupka braće Brkan.
No dok su njih dva krenula u posebnome tražiti univerzalno, Špralja se odvojio u drugom smjeru: pokušao je u općem pronaći posebno. Podjednako je kao i oni inzistirao na primarnoj ulozi fotografa, ali dok su braću Brkan zanimale metafore i simboli, dotle se Špralja priklanjao deskripciji. Brkani su isključivali, Špralja je uključivao. Oni su se kretali prema apstrakciji, Špralju je pak više privlačila predstavljačka snaga medija; oni su bili ospjednuti intencijom i značenjem, Špralja odnosima zbilje i mašte.
Njegov se kreativni postupak konstituirao u turbulentnim okolnostima pedesetih godina. Našao se na razmeđi dominacije europske humanističke fotografije, reafirmacije pikturalističke estetike, izlagačke diktature socijalističkoga realizma i snažne stvaralačke ekspanzije braće Brkan. Koristio je iskustva atelijerske obrtničke tradicije, dokumentarističkoga snimateljskog postupka, kazališne scenske stilizacije, pjevačko-glazbenoga izričaja, a ponajviše vlastiti osjećaj svijeta i potrebu kreativne ekspresije, podređene lirskoj naravi i emocionalnome stavu prema zavičaju.
Odgojen u atelijeru majstora Jeričevića, gdje je stekao obrtničko povjerenje u snagu medija, nadasve u njegovu dokaznu moć, a nakon toga zaposlen u Arheološkom muzeju, gdje je radio fotografske dokumente prvoga reda, logično je započeo kao dokumentarist. Danas je lako reći da je dokumentarna istina samo još jedan od brojnih mitova modernih vremena. No u vrijeme kada je Špralja počeo snimati, nitko, pa ni on sam, nije sumnjao u autentičnost fotografije. Bila je dokazno sredstvo, sâm surogat zbilje. Špraljine su fotografije međutim sve drugo doli puka transkripcija zbilje, neutralne ili nezainteresirane. Sve je tu kao i u Ivekovića „transparentno, čisto, jezgrovito i precizno“, ali nije bez „suvišne retorike i artističke afektacije“. Špraljin je svjetonazor upravo obrnut od Ivekovićeva. Nije aristotelovski i „realističan“ nego platonski ili „idealističan“. U njegovoj fotografskoj poetici susreću se elementi konceptualnoga načina snimanja klasičnom atelijerskom kamerom (precizan kadar, egzaktna deskripcija, intenzivna opservacija), koji podsjećaju na njegova učitelja Ivana Jeričevića, a lakonski slog i osjećaj za idealnu formu na Ćirila Ivekovića. Afinitet za apstrakciju i metaforu, pak, najbliži je postupku braće Brkan. Potonja pojava unosi najveću zabunu. Snimajući fotografije koje bi trebalo svrstati u transkriptivni realizam, Špralja najčešće rabi postupak za tvorbu simbola - sažimanje i izolaciju. Rezultat je takav da se u opreci među umjetničkim i dokumentarnim, među refleksijom i autoritetom, stvara vrlo specifična vrsta tenzije.
Špraljini arheološki aranžmani nisu ništa drugo doli projekcija njegove imaginacije. Sustav artificijelnih i ekspresivnih aranžmana osmišljen je neposredno prije snimanja, a njihova pretvorba u hinjeni, simulirani prostor i umjetničku zbilju mogla je biti rezultat jedino subjektivne percepcije. Nije dr. Travirka 1990. slučajno upozorio na Špraljin afinitet za aranžmane: „Među recentnijim Špraljinim djelima vrlo su česte mrtve prirode na kojima dolaze do izražaja specifične Špraljine kolorističke sklonosti (…) U kompozicionom smislu one su često građene iz više manje koloristički različitih elemenata koji formiraju nepravilan krug oko centra. Takve fotografije koje prezentiraju plošnu, koncentričnu i radijalno simetričnu dispoziciju elemenata pokazuju u neku ruku vezu između fotografije i Špraljinog bavljenja dekorativnom keramikom (kolorirani tanjuri s figurativnim motivima) i sve češćeg izražavanja u grafičkim tehnikama“ [4044].
Na Špraljinim slikama arheoloških nalaza nema ničega slučajnoga ili suvišnoga. Pretvorba običnih artefakata u „neobičan blistavi svijet“ (poetsku inačicu dokumentarnoga) podvrgnuta je strogome nadzoru, kalkulaciji i konstrukciji. Dramatični kontrasti pojačavaju misterij tajanstvenih predmeta, a kompozicija izdvaja sadržaj slike iz vremena i prostora. Time delikatna
Bez naslova i nadnevka
ravnoteža između dokumenta i njegove interpretacije klizi u smjeru ekspresije. No Špraljina ekspresivnost ne ističe toliko značenje sadržaja koliko integraciju realističkih i formalističkih pozicija (reprezentaciju i formu).U njegovu se postupku jasno zrcali dvojnost fotografije, njezin imanentni ambigvitet: na jednoj je strani simbol određene zbilje, a na drugoj strani njezina interpretacija. Čisti izričaj dualizma objektivnoga i subjektivnog. Snimka iških veslača na starom leutu, primjerice, nije transformirana ni u simbol ni u metaforu. Ostala je vrijedno svjedočenje, autentičan dokument svojega doba. No uza svu snagu dokaza, posjeduje magijsku moć artefakta i silovitu evokativnu energiju. Više je vizija nego zbilja. U tome tajanstvenom svijetu tamnih tonova i difuzne rasvjete koja briše sjene kao oznake orijentacije, more se pretvara u crni bezdan, a ljudi postaju veslači s obala mitske rijeke Stiks. Na cijelu je sliku legla neka neobična metafizička patina.
Slično je i s portretom dvojice iških ribara na stjenovitoj obali, koji gotovo „doseže neostvarenu želju Toše Dapca da snimi osjećaj dalmatinske fjake“ [4032]. Njihov ležeran stav prema snimatelju pokazuje da su u svojem ambijentu koji potpuno drže pod nadzorom i da im je snimatelj prijatelj u kojega imaju puno povjerenje. To što jedan od njih čita novine, pretvara cijelu scenu u duhovitu parafrazu slike Zvonimira Brkana Posljednje vijesti iz 1952.
Junaci Špraljinih fotografija iz pedesetih godina nisu heroji socijalističkog rada, posvemašnje industrijalizacije Grada ili kolektivističkih radnih akcija Narodne fronte. Umjesto simbolima revolucionarnog prevrata, Špralja operira simbolima kontinuiteta. Na njegovim slikama nema mladih seoskih djevojaka koje još nisu stigle odrezati pletenice, a već upravljaju tvorničkim strojevima. Njegovi su junaci siromašni ribari Zadarskog otočja koji, puni ljudskog dostojanstva, još uvijek golim rukama podižu tešku mrežu iz morskih dubina. Onako kao što su to činili od pamtivijeka.
Iž Mali
Podsjećajući na prošlost Špralja govori o težini suvremenosti. Staro latinsko jedro, skrojeno više od zakrpa nego od cijela platna, rječit je simbol socijalne situacije na otoku, a cijelo ozračje u malenoj otočnoj luci, gdje ljudi uglavnom stoje, puno je tišine i mira iz kojih izbija neobično snažna dramatska napetost. Udaljeno od Grada, izgubljeno u dubokoj izolaciji, mjesto je očito pod velikim stresom revolucionarnih društvenih promjena.
Primarna odlika Špraljina stvaralačkoga postupka jest emocionalna povezanost s rodnim krajem, morem, otocima, tajanstvenim svijetom morskih dubina i svakodnevicom otočana. More je njegova tematska opsesija. To nisu slike što ih je baštinio iz prošlosti zadarske fotografije, slike mora kao usputne dekoracije ili sladunjavih turističkih razglednica. To je more puno skrivene „unutarnje napetosti, nevidljivih sila i slutnji, teških i gustih kao olovni oblaci pred neveru“ [4032]. Jedino na njegovim slikama more u olujnom bijesu navaljuje na Grad, silovito se propinjući uz obrambene bedeme.
Čak kada se pojavljuju kao idealizirano sjećanje na sretno i izgubljeno djetinjstvo, kada blista kao sjajno zrcalo bonace ili kada umilno zapuljuskuje obalu pred nogama starice koja moli krunicu, čak je i tada samo druga strana dramatične slike Bol s pokopa pomoraca stradalih 14. prosinca 1960, u potonuću zadarskoga tankera Zoranića. Idila bonace nije ništa drugo doli najava skoroga dolaska nevere. Široka panoramska slika Zadarskog kanala snimljena je u trenutku velike napetosti, u trenutku kada nema ni daška vjetra, kada sve u zraku stoji, a teški i zlokobni oblaci gomilaju se daleko iza Ugljana. Znak je to koliko je idealizirani zavičaj Špraljina djetinjstva „povišću pritrujen“. Njegovo je more slika smrti, ali i mjesto rođenja, simbol dinamike života, preobrazbi i ponovnih rođenja [7022].
To more nikada nije napušteno i pusto. Uvijek je sastavni dio diskurzivne slike. Ono je za Špralju sinonim prirodnih sila i zakona, u kojima, kao i Ante Brkan, pokušava naći zadnje utočište. No, za razliku od Brkana, Špralja još uvijek traga za pjesničkom istinom čak i u socijalnoj strukturi. Time se razlikuje od snimatelja humanoga interesa. Njegove slike veličaju prirodnu povezanost ribara i otočana s morem i valovima, dok legendarna Steichenova svjetska izložba fotografije Čovjekova obitelj iz 1955. godine slavi društvo i njegov progres.
Špraljinu lirsku narav impresioniraju oba fenomena. Još se uvijek uzda u to da čovjek i priroda mogu živjeti u idiličnu suglasju. Dapače, cijelo njegovo djelo sugerira da je čovjek duboko uronjen u prirodni kontekst. Čak i slike izlova tuna u kaljskome ribogojilištu, premda su, kako piše Joja Ricov, „prizori kontinuiteta u bitci čovjeka s prirodom“, ipak predstavljaju „svjedočanstvo suživljenja vrstâ u nadziranu zajedništvu i maksimalno zajamčenoj ekologiji (… ) Sve je istovjetno životno. Ni primisli o podvali, hinjenju i laži“ [4069]. Špralja silno vjeruje da se priroda i društvo, priroda i kultura jedva međusobno razlikuju. Suha hobotnica, vrlo čest element njegove ikonografije, podsjeća na bliskost prirode i umjetnosti, na bliskost formi čovjekova djela i svijeta organske naravi. To je to zbog čega je stalno žudio za prirodom, a nikako nije mogao napustiti grad.
Akt, kao druga Špraljina opsesivna tema, najbolje ilustrira koliko mu je blizak konceptualni postupak tradicionalnoga fotografskog atelijera. U aktu jasno dolazi do izražaja veliko poznavanje atelijerskoga portretiranja, ali isto tako golemo kazališno i estradno scensko iskustvo. Nema bitne razlike u tretmanu akta i portreta, ali ni u tretmanu akta u prirodi i u atelijeru. Spreman sve doživjeti kao umjetničku strukturu, Špralja najčešće postavlja akt ili portret kao dramsku scenu na pozornici. U seriji Djevojka iz susjedne farme „ambijenti osamljene farme, oronuli zakutci, rasuta slama, nizovi nedozrelih rajčica, sve je to kazališni dekor za uprizorenje akta, a mizanscenski aranžmani nisu ništa drugo doli bijeg od dokumentarnog realizma“ [4065]. Špralja vjeruje, kao Roland Barthes, da „fotografija ne dodiruje umjetnost preko Slikarstva već preko kazališta“ [7006].
Teatralizacija zbilje
Njemu morska hrid i pučina, stara maslina i oronula otočna kuća služe kao kazališna scenografija za uprizorenje akta, a mizanscenski aranžman kao bijeg od dokumentarnog realizma. Socijalni kontekst Špraljinih aktova stvorili su njegova mašta, kazalište, film i literatura. Za nj je akt vječni odnos s prirodom i duhom, s tajnom života i smrti. O ženi razmišlja kao o elementarnoj snazi. Ona je sunce, more, zemlja, nebo. No, potencirajući takve i slične poetske evokacije što ih izaziva golo žensko tijelo, bilo skulpturalnim formama, bilo vječnim simbolima sublimiranih želja i anime, Špralja uvijek čuva određeni stupanj prirodnosti žive forme, ispod koje podrhtava snažna zemaljska senzualnost.
Na isti način Špralja pretvara fotografski atelijer u pozornicu za postav Tvrdoglavaca koji su imali podjednako velik izlagački uspjeh i pedesetih i devedesetih godina. Prvo su prihvaćeni kao dvostruki portret otelovskih konotacija, a tada kao parafraza modne fotografije, prepune socijalne metaforike. Očito, dobre fotografije s vremenom mijenjaju značenje.
Za razliku od teatralizacije zbilje, pri snimanju kazališne predstave Špralja ulazi ravno na scenu, među glumce i scenski dekor, nastojeći ostaviti dojam spontano snimljenoga događaja. Dakako, fotografski je kadar brižno aranžiran i osvijetljen kao u fotografskom atelijeru, ali je izbjegnuta inherentna scenska patetika, a naglašen psihološki karakter novoga teatra. Time se Špraljin smisao za stilizaciju, stečen također na kazališnoj pozornici, idealno podudario s napuštanjem postbaroknoga scenskog iluzionizma u zadarskom dramskom Kazalištu u drugoj polovici pedesetih godina 20. stoljeća. Uloga svjetla u scenografiji, atmosfera polumraka na sceni, svjetlosni akcenti na pojedinostima inscenacije, sve su to elementi koji Špralji služe ne samo za dokumentaciju predstave već i za njezinu elokventnu interpretaciju.
Kako bi izvorno i uvjerljivo reinterpretirala duh scensko-prostorne ideje, Špraljina kazališna fotografija prvo osigurava vlastiti kreativni identitet, izbjegavajući snažnije ekspresivne naglaske koji bi mogli zasjeniti psihološke nijanse scenske interpretacije. Zahvaljujući vlastitom scenskom iskustvu, nadasve smislu za izjednačivanje zbilje i umjetnosti, Špralja je od kazališne fotografije napravio posebno poglavlje svojega snimateljskog opusa. Pokazao je da ta vrsta fotografije može biti vizualni dokument koji čuva bitne informacije o efemernom kazališnom događaju, samo ako je reinterpretacija kreativnoga scenskog postupka. Istodobno je glamuroznim formatima i biranjem atraktivnih scena unio novinu u značenje informativno-promidžbene kazališne fotografije u Zadru.
Serija glumačkih portreta, snimljena tijekom rada u Kazalištu, označuje labuđi pjev tradicionalne obrtničke fotografije u Zadru. Nakon Špralje nitko više u Zadru nije napravio dojmljiv atelijerski fotografski portret. Točno tako: napravio (to make), a ne snimio (to take). Razlika je, međutim, u tome što Špralja nije portretirao anonimne ljude, već svoje dobre znance i prijatelje, s kojima se svakodnevno susretao, družio i radio. Njegov Portret glumice iz 1958. godine zauzeo bi začasno mjesto u svakoj zadarskoj antologija najuspješnijih fotografskih portreta.
Postavljajući Jelicu Lovrić - Vlajki (1919 – 2004), prvakinju drame bivšega zadarskog Narodnog kazališta, sjediti u fotelji s visokim naslonom, onako kako bi sjedila u fotografskom atelijeru, smireno i opušteno, u punu dostojanstvu svojega plemenitog poziva, Špralja diskretno modulira svjetlo i pušta da portret sam, bez ikakve geste ili simulacije pokreta, oduhovi prostor snažnom unutarnjom dinamikom svoje životne osobnosti. Rezultat je majstorska studija epskoga karaktera, zaogrnuta patinom fotografske portretne tradicije, ali bez narativnih elemenata šuplje snimateljske retorike. Teško je povjerovati da ovaj blistavi portret nije u svoje doba postao više poznat u kulturnoj javnosti, samo zbog toga što se na prsima glumice presijava maleni križ.
Stric Ćirilo
Posve suprotan postupak, ali s vrlo sličnim rezultatom, primijenit će pri izradi portreta pod nazivom Stric Ćirilo. Snimljen na otvorenu prostoru, portret je dekoriran obilnije negoli na najraskošnijoj kazališnoj sceni. Starom ribaru preko ramena je prebačen dio ribarske mreže, a da ne bi bilo zabune o njegovu socijalnom položaju, dekoru je dodano još i nekoliko riba. Cijela ta scenska štafaža, međutim, blijedi i nestaje pred majstorski odabranim trenutkom u kojemu je uhvaćen blijesak u očima strica Ćirila. Poluokrenut položaj tijela, nehajno zabačena kapa, pogled preko ramena, a posebno munja u očima, koja istodobno izražava ljutnju i podsmijeh vlastitoj hinjenoj strogoći, sve je to toliko prirodno i životno da još više dovodi u sumnju gomilanje dekora. Takve relacije među umjetnim i prirodnim znaju na Špraljinim fotografijama dosegnuti dimenzije crnoga humora, kao primjerice na slici ribara s drvenom nogom i velikim jastogom u ruci. Nije stoga čudno što su njegove fotografije dobrodošle i na umjetnički salon i na etnografsku izložbu.
Špralja nije bio imun ni na fasciniranost svojih suvremenika likovnim karakterom fotografske slike, koji su pod utjecajem reafirmiranoga slikarskog sindroma izlagačkih salona vjerovali da će fotografija time pouzdano dosegnuti tradicionalni umjetnički status. Za Špralju, rođenoga romantičara, bio je to još jedan način na koji može istaknuti ulogu snimatelja i njegove kreativnosti, a smanjiti značenje kamere i njezina automatizma. Njegov je opus pun fotografike, solarizacijâ, osamljenih jedara, dokinućâ perspektivne dubine i potrage za postupkom koji može ublažiti ono što se smatralo Ahilovom petom fotografije kao kreativnog medija - njezino inherentno svojstvo samoga surogata zbilje.
Nevjerojatno rani primjer takva pokušaja javlja se već 1949, kada je snimio seniore zadarskoga Veslačkog kluba [2133]. Poredani su frontalno, jedan pokraj drugoga, s veslima uz tijelo. Kako su snimljeni na rubu obale, to se cijela slika opetuje na zrcalnoj površini mora. Praktično se radi o dvjema slikama. Jedna je autentičan dokument, dok je druga njezina nejasna, neodređena, kompleksna, čak nestvarna kopija, koja bitno umanjuje činjenični aspekt, a ističe privid umjetničkoga postupka. To više nije drugo. To je drugost. Ponukan salonskom izlagačkom praksom, Špralja je jednostavno odrezao taj dio snimke, okrenuo ga naopako i uspješno izlagao na brojnim izložbama [4033].
Tek s ciklusom kolaža iz 1989. i 2005. [2071, 4100] Špralja će stišati stvaralački nemir koji ga je počeo progoniti 1949. Ostvarit će nadrealistični doživljaj svijeta u kojemu se brišu granice među zbiljom i snovidom, među naravnim i umjetničkim, među fotografijom i slikarstvom. Tu se završava njegov dugi marš, od nastojanja da se fotografiji prizna povlašteni status umjetničkog djela, preko relativizacije toga pitanja, do postmodernističkoga miješanja medijâ u jedinstvenu cjelinu.
Bez obzira što se te slike nazivaju kolažima, ne bi se moglo pouzdano tvrditi da to doista jesu. Nisu ni slikarstvo, ni grafika, nego raušenbergovske metafore. Fotograf vokacijom, Špralja nije mogao zaobići fotografiju. Štoviše, njoj je namijenio posebnu ulogu. Ugrađena je u svijet tempere, ulja, suhih ribljih koža, čak i zlatnih folija. Ondje poprima posve nove konotacije. Pretvorena u memoriju i najdublju emocionalnu vezu s motivikom, postaje glavni citati oko kojega se klobučaju slikarske dosjetke i grafički komentari. Ona je ta koja stvara dojam dokumentarne izvornosti, snažeći prezentaciju apstraktne istine. U sukobu umjetnosti i života, tame i svjetla, Erosa i Tanatosa, fotografirani motivi preuzimaju ulogu života i zbilje, a ugrađeni morski organizmi prerastaju u mrtve naplavine metaforičnih konotacija.
Možda je to doista velika nadrealistička i erotska utopija, ali je istodobno i slika zavičaja Špraljine mašte koja se sjeća, moli i sanjari. Nastojao je u renesansnoj gran manieri voditi sentimentalni dijalog sa zavičajem i sretnim djetinjstvom, spjevati himnu Moru i Ženi kao simbolima Energije i Stvaralaštva, govoriti o vlastitome autoportretu ribara i umjetnika. No njegova lirska narav nije mogla stvoriti sliku u kojoj Starac živi u sukobu s Morem (serija Tune snimljena je ribogojilištu). Rušilačka snaga Špraljina mora skrivena je ispod srebrnoga zrcala bonace. Sav njegov bijes skamenio se u skrutnutim formama riblje kože. Veliku Energiju koju najčešće simbolizira vrlo česta pojava hobotnice, drži pod kontrolom ktonična snaga žene.
Svijet Špraljina fotografskog opusa, kojemu, dakako, pripada i ciklus kolaža, duboko je osoban, ali uvijek prepoznatljiv do vrijednosti autentičnoga dokumenta. Za razliku od fotografije Ante Brkana koja se ne poziva na ono što jest već na ono što bi moglo ili što bi trebalo biti, Špraljina fotografija posvaja, oduhovljuje i komentira ono što jest. Brkan je filozof, Špralja pripovjedač. Ali ne u stilu pričam-ti-priču (story-telling), kako to rade fotoreporteri. Špralja je lirik. Ne zanimaju ga sekvence događaja, već fotografska interpretacija same ideje. Njegove su slike kompozicije ideja. Svaka je za sebe uokvirena cjelina. Slično baletu, koji se ostvaruje bez riječi, samo plesom i glazbom.
Narativna je poetika, dakako, poznata i u salonskoj fotografiji, ali tamo se temelji na imitaciji slikarstva, dok Špralja svoj narativni slog gradi na autentičnosti koja je inherentno svojstvo fotografije. Pokušavajući izjednačiti razliku između života i umjetnosti, dosegnuo je maksimalne otklone u njihanju klatna među Istinom i Ljepotom (dokumentom i umjetninom). Buduće generacije zadarskih fotografa neće više biti toliko zainteresirane za tu vrstu prijepora.