Putujući majstori

 

 

Time je fotografija definitivno postala vrlo primamljivo područje obrtničke aktivnosti. U Londonu su 1841. radila samo tri atelijera, 1861. više od 200, a 1864. čak 284. Potonje godine u Beču se broj fotografskih radionica povećao na 115 (jedna na samo 4.789 stanovnika). Posljedice su bile dramatične. Na tradicionalnoj likovnoj izložbi britanske Kraljevske akademije 1830. izloženo je oko 300 slikarskih minijaturnih portreta, 1860. tek 64, a 1870. jedva 33!

 

Ništa drukčije nije bilo ni u Dalmaciji. Mladi student slikarstva Ivan Skvarčina (1825 - 1891) tražio je 1856. godine 350 guldena za sliku sv. Roka u naravnoj veličini. Dvadeset godina kasnije slikar Cesare Barić (? - 1883) portretirao je u Zadru za 100 guldena, dok se u fotografskom atelijeru Nikole Androvića moglo za samo 2,5 guldena dobiti šest portreta formata posjetnice! Uz litografiju i romane u nastavcima tržištu je nuđen još jedan jeftin luksuz koji je oduševljeno prihvaćen. Zadarski slikar Franjo Salghetti-Drioli (1811 - 1877), izraziti predstavnik akademizma, žalio se 2. veljače 1861: „Nekad je portret slikaru služio kao sidro (oslonac). Sad je to sidro ukrala fotografija. Potrebno je veće umijeće nego prije 20 godina“ [2156].

 

Prosperitet fotografskoga obrta temeljio se na zasadama industrijske proizvodnje. Materijal i oprema proizvodili su se (polu)tvornički prema ustaljenim svjetskim standardima. Standariziran je i sam način fotografskoga portreta. Profesionalna i komercijalna fotografija preko noći su izmijenile značaj. Vještina i znanje potrebiti za prakticiranje novoga obrta svedeni su na minimum. Svatko je, od nedarovita slikara do onoga tko je mislio da će se tim poslom na brzinu obogatiti, mogao otvoriti fotografsku radionicu.

 

Vrlo rano, već 1852. njemačka književnica Ida von Reinsberg - Düringsfeld uočila je u Zadru „knjige i albume s ratnim slikama“ [2137], a 1858. novine su objavile da su viši činovnici Namjesništva darovali Adolfu Mayeru, pobočniku namjesnika Lazara Mamule, album koji, među ostalim, sadrži „24 snimka u minijaturi najljepših miestah u Dalmacii“ [5019]. 

 

okvir: U to je doba, koncem kolovoza 1858. u Zadar stigao prethodnik prvih majstora novoga obrta koji su, tragajući za poslovnom srećom, počeli navraćati u Zadar. U mjesnim se novinama zvučno očitovao kao Il Professore Anriot, fotografo di Parigi [5021]. Došao je iz Rijeke gdje je desetak dana radio na Dolcu i uputio u fotografsku vještinu Salamona Heringa, prvoga stalnoga riječkoga fotografa [2101, 2128]. U Zadru je objavio da će ostati osam dana, pozivajući „gospodu i dame koji žele imati svoj fotografski portret, bilo crno-bijeli bilo u boji ili smanjen za ulaganje u medaljone, besprijekorne izvedbe i sličnosti“, neka dođu „u gostionicu K šeširu u ovome gradu, gdje rečeni radi svaki dan i po svakome vremenu, u zatvorenu prostoru, od devet prije podne do četiri poslije podne“ [5021]. Gostionicu K šeširu valja razlikovati od istoimenoga hotela (albergo) koji se nalazio u Širokoj ulici, u zgradi koja sada nosi broj 4. Locanda del Cappello bila je na mjestu gdje je danas kuća broj 2, u Ulici Brne Krnarutića [3046].

 

Premda je nakon tjedan dana podsjetio pučanstvo da će uskoro otputovati [5022], profesor je Anriot čini se prezimio u Zadru, jer je u svibnju 1859. obznanio [5023] da je svoj „studio fotografico“ preselio iz gostionice K šeširu u kuću Brunelli na broju 468, pokraj crkve sv. Ilije (Jerolima Vidulića, 6). Našao se, dakle, u neposrednoj blizini Brčićeva atelijera. Na novoj je lokaciji počeo prakticirati „novi izum: fotografski portret na platnu“ [5024]. Zadrani pak nisu ostali zatečeni. O toj fotografskoj novosti, zvanoj panotipija, zadarske su novine pisale još u travnju l858. godine [5020].

 

Reklama, međutim, upozorava na to da se portret Ilije Dede Jankovića (1818 - 1874) sa suprugom, izlagan i objavljivan kao panotipija nepoznata majstora [4023, 3030, 2051], može vrlo pouzdano smatrati djelom profesora Anriota. Njemu bi se bez velike dvojbe mogao pripisati i portret dr. Nikole Pinellija s kadetom Gustavom, koji je pohranjen u Znanstvenoj knjižnici u Zadru kao kalotipija nepoznata majstora [4023, 2048]. Diskretno koloriran slani papir odgovara reklamnim navodima da Anriot radi fotografske portrete u boji, dok je način na koji su otac i sin Pinelli postavljeni pred aparat potpuno prispodobiv načinu na koji su snimljeni supruzi Janković.

 

Dični je profesor svoj zadnji oglas objavio l. lipnja 1859. godine [5025], što bi trebalo značiti da je u Zadru radio najmanje 10 mjeseci. U usporedbi s Rijekom, gdje mu se isplatilo prebivati tek osam dana, Zadar je pokazao neusporedivo veće zanimanje za njegove usluge, premda je već imao stalan fotografski atelijer Josipa Brčića. Nakon dugogodišnjega zaborava, u Zadru je 1986. obnovljeno sjećanje na pariškoga fotografa. Utvrđeno je da nije bio nikakav professore, a još manje fotografo di Parigi [3046], već Emilio Anriot koji se šezdesetih godina iskazao kao „proslavljeni portretist“ u Bolonji [7034]. Sada se pak zna da je iz Zadra vrlo brzo stigao do Bolonje, gdje je radio od 1861. do 1869, kada se definitivno preselio u Rim. Također je postalo razvidno kako njegova samozvana titula pariškoga fotografa nije bila bez osnove. Rođen je u Parizu 1826. godine [2050A].

 

Nakon njegova odlaska počela je prava fotografska invazija na Zadar. Šezdesetih godina, uza stalne domaće fotografe Brčića a zatim i Androvića, u Zadru se spominju M. Gumbinger, Stiger, Franz Laforest, zagrebački fotograf Hermann Fickert, C. Crociani, Philipp Dengg, Anna Feldmann s Carlom Götzom te Anonimni fotograf koji na poleđini fotografija nije tiskao ime već samo ukrasnu vinjetu. Svi su, osim Anne Feldmann i Carla Götza, nahrupili u prvoj polovici desetljeća.

 

Vrijedno je primijetiti da se netko od njih bavio ambrotipijom - izradom izravnoga pozitiva na staklu, slično dagerotipiji. Postupak je bio u modi od 1852. do 1863. godine [7041]. U Zadru je prakticiran sredinom 1861. u vrlo bizarnu slučaju. U ondašnjoj se javnosti širila fama o tome da se iza imena građanina Josipa Travisana krije sin kralja Luja XVI. i kraljice Marije Antoanete [2151]. Među spisima službene državne istrage koja se bavila tim slučajem [0017] pohranjena je ambrotipija, snimljena na pokojnikovu odru 19. lipnja 1861. godine. To je malena slika (oko 6 × 6 cm) na staklu, naknadno stavljena pod zaštitno staklo i zalijepljena papirnim obrubom. Početkom 1997. bila je u dosta slabu stanju: zaštitno staklo slomljeno, a staklo s emulzijom slike napuknulo. Nije vrijedna kao specimen svoje vrste već kao neprijeporna informacija o tome da je snimljena u Zadru 1861.

 

Među fotografima s početka šezdesetih godina osobit interes privlači vrlo dobar i produktivan Anonimni majstor koji je na poleđini fotografija tiskao samo ukrasnu vinjetu. U literaturi je jednostavno nazvan Anonimnim (ili nepoznatim) fotografom s ukrasnom vinjetom. Ta lijepa vinjeta koja prikazuje putta s fotoaparatom na vrhu biljnoga ornamenta, korištena je za ures predlista reprezentativnoga kataloga izložbe Fotografija u Hrvatskoj 1848 - 1951, ali je pri tome lateralno obrnuta [2088A, 5886].

 

Koliko god bilo čudno i neobično, o majstoru se nije ništa doznalo, premda je na zadarskome području ostavio relativno velik broj (oko 40) fotografija formata posjetnice i odigrao posebno vrijednu ulogu u pojavi ranoga fotografskoga vedutizma. Godine 1996. dr. Antun Travirka objavio je da bi iza te vinjete mogao stajati Franz Laforest [3066]. Pretpostavku je temeljio ne činjenici da i u Dubrovniku ima nekoliko fotografija s identičnom vinjetom i na tome što je na jednoj fotografiji u obiteljskome arhivu prof. Ive Petriciolija u Zadru otkriveno da je na vinjeti rukom upisano ime Franza Laforesta. Na drugoj strani, pak, Marija Tonković drži da bi fotografije s istim logotipom na dubrovačkom području mogle biti rani radovi Tomasa Burata [4067].

 

Valja biti oprezan. To što se na širem području pojavljuju fotografije s istom ukrasnom vinjetom ne mora značiti da su djelo istoga fotografa već da su nalijepljene na ukrasne kartone iz iste konfekcijske radionice. Čak ni to nije sigurno. Vlasnik atelijera mogao je u lokalnoga litografa naručiti izradu novih kartona prema postojećem predlošku. Na nekim fotografijama Anonimnoga fotografa donji dio biljnog uresa svinut je ulijevo, a na nekima udesno! Uočava se razlika i u intenzitetu tiska.

 

Bit će dakle najbolje do daljnjega tretirati Anonimnoga fotografa onako kako je već ušao u strukovnu literaturu. Njegovih fotografija ima u Znanstvenoj knjižnici (25 komada), Državnom arhivu (tri) i Konzervatorskome uredu (dvije); jedna je pronađena u Pagu [3037], dvije u Benkovcu [2065], četiri u kuli Stojana Jankovića u Islamu Grčkom, a šest u obiteljskome arhivu dr. Uroša Desnice u Zagrebu (koje također potječu iz Islama Grčkoga). U potonjem su izvoru raznoliki i vrlo kvalitetni portreti, tipični za šezdesete godina (cijela figura, sjedeći stav, tri četvrtine lika, vinjetirano poprsje, oval).

Anonimni je majstor vrlo rano, najkasnije od konca 1861. nudio tržištu dosta velik izbor fotografija Grada. Sve su prema modi onoga doba rađene na formatu posjetnice. To su uz Parčićeve snimke najraniji fotografski dokumenti o izgledu lica Zadra. Čak devet od njih reproducirao je profesor Petricioli u knjizi Stari Zadar u slici i riječi [2137]. Snimka Kopnenih vrata jasno pokazuje da je nastala neposredno nakon gradnje novoga mosta, u listopadu 1861. godine [3069, 2066, 2123]. Za razliku od Parčića koji pri snimanju Kopnenih vrata nije mogao zanemariti most ispred njih, Anonimni je majstor, pomičući se naviše i ustranu, stavio u prvi plan dugi i zakrivljeni lik mosta, a Kopnena vrata potisnuo u pozadinu. Uz to je u kadar uključio još i Kapetanovu kulu. Kao komercijalni fotograf računao je na to da kulturnu javnost Zadra, kojoj su namijenjene fotografije, u tome trenutku više zanima novi most nego stara gradska vrata. Zbog toga je jednu snimku napravio u obrnutome smjeru: od Kopnenih vrata duž mosta.

Na slikama Gospe od Zdravlja, pak, osobito na onoj snimljenoj iz istočnoga smjera, uočava se da su nastale prije početka gradnje Novoga kazališta, 1864. godine [2066]. Uzgred, na jednoj fotografiji u zadarskom Državnom arhivu (82/O) rukom je zapisano 1864. godina, a na drugoj (97/O) 1865. godina. 

 

Nitko od fotografa koji su u to doba radili u Zadru nije pokazao tako veliko zanimanje za snimanje gradskih veduta kao Anonimni majstor. Njegove rane fotografije Zadra imaju iznimno veliko dokumentarno značenje, a u kulturalnome smislu to su prve komercijalne fotografske vedute, rane preteče poštanskih razglednica. Za Parčićeve snimke zadarske arhitekture znao je samo uski krug intelektualaca, a anonimni je majstor ponudio slobodnome tržištu cijelu seriju vrlo jeftinih slika. Svatko je mogao za malo novaca držati na dlanu začuđujuće pouzdanu deskripciju pojedinih dijelova Grada. Nije poznato koliko je motiva snimio, ali ako je suditi prema onome što je sačuvano, trebala je to biti omašna kolekcija. Sačuvane su samo fotografije Gradske lože, Gradske straže, Gospe od Zdravlja (u dvjema verzijama), Kopnenih vrata, mosta ispred Kopnenih vrata, Zelenoga trga s antičkim stupom, Namjesničke palače, obale sv. Roka i dvaju gradskih vrtova. Sve je snimano objektivom strme perspektive i širega vidnoga kuta. Moglo bi se dosta pouzdano pretpostaviti da je u pitanju stereoskopski aparat. 

 

Anonimni majstor dakako nije imao nikakvih drugih pretenzija osim komercijalnih. Njegove su slike prije svega informativne. Sve su to opća mjesta zadarskoga likovnoga identiteta koja i u današnjim fotomonografijama zauzimaju najviše prostora (iznimka su fotografije vrtova) Njegov je Zadar prazan, očišćen od svega slučajnoga, idealiziran. Koncipiran je od reprezentativnih pojedinosti, snimljenih frontalno i dostojanstveno, na isti onaj način na koji su u njegovo doba portretirani imućniji pripadnici građanskoga staleža. Parčić je snimao Tri kuće u Preku koje su mogle zanimati jedino njega i eventualno njihove vlasnike, a anonimni majstor snima samo ono što zanima najveći broj potencijalnih kupaca njegovih fotografija. Vrata popularizacije bila su širom otvorena. Ali i vulgarizacije!

 

Nije samo Anonimni majstor unio pomutnju među zadarskim fotografima šezdesetih godina. Također se ne zna ime Stigeru, poslovnom ortaku Franza Laforesta, dok su od imenâ Gumbingera i Crocianija poznati samo inicijali. Jedino što se za sada može naslutiti jest to da su često bili međusobno poslovno povezani. Laforest se pojavljuju kao poslovni ortak Stigera, ali i kao samostalan obrtnik, a Gumbinger i Crociani rade portrete dr. Subote s istoga negativa. Sačuvana su dva identična portreta dr. Subote, jedan na ljepenci atelijera M. Gumbingera, a drugi C. Crocianija.

 

Identitet potonjega posebno je intrigantan, jer to prezime nije nepoznato u Zadru u 19. stoljeću. Primjerice, Luigi Crociani bio je visoki državni dužnosnik (spominje ga Giuseppe Ferrari - Cupilli u Biografie e necrologie, 1874). Nada je Grčević, pak, 1977. utvrdila da se njegova supruga zvala Carlotta ili Carolina, rođena Barbeau (Zadar, 1825. ili 1828, - Zadar, 24. lipnja 1888), ali nije pronašla ništa što bi moglo pokazati da su Carlotta Crociani i C. Crociani ista osoba. Zbog toga je to spominjala samo u razgovorima, kao slučajnu podudarnost.

 

Zanimljivo je također da je svih deset portreta formata posjetnice iz Gumbingerova atelijera, pohranjenih u Znanstvenoj knjižnici u Zadru, sačuvano u albumu obitelji Marasović u Skradinu. U Zadar su dospjeli tek 1961. Radovi M. Gumbingera i atelijera Stiger - Laforest, koji su kratko vrijeme djelovali u Zadru, ničim se ne izdvajaju iz standardnoga načina atelijerskoga rada u ono doba, dok je C. Crociani bio vrlo solidan atelijerski portretist. Osobito je uspješno snimao skupne portrete, kao što je to, na primjer, portret obitelji Rossini u arhivu prof. Ive Petriciolija. Sudeći prema načinu snimanja, logotipu na poleđini fotografija i kakvoći kartonske opreme, prva su tri fotografa izgleda stigla u Grad 1860. ili najkasnije 1861. U potonjoj godini euforija cartes de visite poprimala je opseg fotomanije ili kartomanije, kako su suvremenici nazivali tu pomamu: „Godina 1861. znamenita je zbog revolucije slike (…) Fotografija tipa posjetnice čistila je sve ispred sebe“ [7028].

 

Fotografsko je portretiranje u Zadru u to doba bilo već obična obrtnička rutina. O tome je sačuvana posredna potvrda iz neobična izvora. Uoči jednoga od svojih brojnih i tajnovitih putovanja Dalmacijom, Vuk St. Karadžić piše 18. travnja 1860. crnogorskome pjesniku Savi Matovu Martinoviću, koji je izbjegao u Zadar: „(…) ja bih rad u predgovoru gdje budem o Vama govorio da dam i Vaš lik, i zato sam Vam prije pisao te ste mi ga poslali u fotografiji, ali mi nije po volji jer ste Vi u prirodi ljepši i znatniji nego u ovome liku; nego ćemo morati gledati da nekako nabavim bolji Vaš lik. U mjesecu avgustu, ako ne prije, ako Bog da, ja zacijelo mislim doći u Zadar pak ćemo onda tražiti ili boljega fotografa ili pitura da načini disenj“ [0913]. Nije se dakle postavljalo pitanje ima li u Zadru fotografâ već koji je od njih bolji. To što Savo Martinović nije izgledao kršan kao u naravi potvrđuje da je fotografija rađena na formatu posjetnice. Na tome se formatu u početku najčešće snimao cijeli lik ili sjedeći položaj, a glava je reproducirana u minimalnoj veličini. Pojavom kvalitetnijih objektiva 1864, a još više od 1867, glava je postupno mogla pokrivati sve veću površinu slike [7028]. Prema tome i prema sačuvanim portretima može se zaključiti da se Stiger i Gumbin nisu u Zadru zadržali duže od 1864.

 

okvir: Franz (Francesco) Laforest predstavljao se kao fotograf iz Beča, ali se u to dugo nije vjerovalo, jer povijest austrijske fotografije ne poznaje takva fotografa [7042]. Pretpostavljalo se da je u Zadru radio od 1860. do oko 1868. kao Francesco Laforest, fotografo in Zara, tada kraće vrijeme u Šibeniku [4055B] a sedamdesetih godina u Splitu. Njegova fotografija vestibula Dioklecianove palače pohranjena je u zadarskome Državnom arhivu (70/Z). Nalijepljena je na kartonu na kome je tiskano Spalato und seine Alterthümer. Osamdesetih godina pojavio se u Mostaru, da bi se devedesetih konačno nastanio u Kotoru [3066]. Kotorski je atelijer djelovao pod njegovim imenom još 1926, kada je sudjelovao na jugoslavenskoj fotografskoj izložbi u Splitu [4005, 5807].

Kao mostarski fotograf, pak, snimio je, uz ostalo, vrlo vrijednu kolekciju kvalitetnih zadarskih veduta formata 14 × 10 cm na kartonima 16 × 11 cm (Zdenac na Kolovarama, Stara obala, Nova obala, Gospa od Zdravlja, Gospodski trg, Pet bunara, Kopnena vrata, pročelje sv. Stošije, Rimski stup pokraj sv. Šime). Najveći dio zbirke posjeduje kolekcionar Giorgio Giadrini u Veneciji, dok su dvije fotografije iz kolekcije Zadranina Zvonimira Šuljka posebno važne. Na fotografiji Trga pet bunara ne vidi se Hungerov fotografski atelijer, izgrađen 1901, a na fotografiji Nove obale vide se završni radovi na središnjem dijelu bloka Poštanske palače (stari kućni broj 1073). Kako ta zgrada nije ucrtana na planu grada u Petermannovoj knjizi Führer durch Dalmatien iz 1899, značilo bi da nije mogla biti snimljena prije te godine.

 

Prema ocjeni mr. Nade Grčević „u snimcima izvan atelijera Laforest je pravi majstor. Među tim slikama, koje su uglavnom izrađene na velikom formatu (oko 24 × 30 cm), ističu se panorame Počitelja, Kotora, Trebinjčice, te naročito lijepi pejzaži Livna i klanca Sutjeske“. Također dodaje da je „snimajući dalmatinske gradove izdao seriju fotografija velikog formata kao Album von Dalmazien“ [2051]. Duško Kečkemet pak primjećuje da je „važniju ulogu odigrao (…) kao fotograf dalmatinskih krajolika i spomenika, posebno antičkih splitkih (…) sedamdesetih godina snimio je u Splitu Peristil i stari zvonik katedrale“ [2092, 2159]. Njegova vinjeta sa sloganom Artis Amica Nostrae rabljena je, isto kao i vinjeta Anonimnoga majstora, za ures cijele stranice kataloga Fotografija u Hrvat­skoj 1848 – 1951.

 

U neumornoj i upornoj potrazi, mr. Nada Grčević otkrila je i objavila, 2003. godine, da Franz Laforest potjeće iz burgundske obitelji Thiard de Bissy s početka XVI. stoljeća. Rođen je u Beču 1838. Obiteljska predaja veli da je nakon boravka u Trstu došao u Zadar početkom šezdesetih godina. U Šibeniku je radio najkasnije od 1866, u Splitu od 1874. ili 1876, u Mostaru u prvoj polovici osamdesetih, a od tada u Kotoru, gdje je umro 1911. U Splitu je 1878. objavio kulturno-povijesni vodič Spalato und seine Alterthümer s 10 izvornih fotografija. Tome se može dodati, prema izvorima s interneta, da je 1878. u Livnu snimio 28 najuglednijih tamošnjih prvaka, a da je u Mostar stigao 1883. gdje je snimao pejzaže Sutjeske i Suhe. Ondje je izdao mapu s 28 fotografija s gradilišta pruge Metković - Mostar.

 

Nakon svega, jasno je da njegova fotografija u zadarskom Državnom arhivu potječe iz knjige Spalato und seine Alterthümer, a da mu je Album von Dalmazien životno djelo. Kako nema dvojbe da je serija zadarskih veduta snimljena koncem devedesetih, značilo bi da su nalijepljene na kartone sa zastarjelom adresom mostarskoga atelijera. Novi podaci o Laforestu govore da mu unuka Lidija živi u Zagrebu, bavi se slikarstvom i skrbi za djedovu ostavštinu. Jedini, nepotpun primjerak Albuma darovala je Hrvatskome državnom arhivu u Zagrebu. Od ukupno 190 fotografija, sačuvano ih je 146 [3076, 6308, 3085]. U svibnju 2005. godine u Arhivu je priređena javna prezentacija donacije [4096, 6408].

 

Poznata je jedna fotografija Gradske lože na formatu posjetnice, koju je snimio fotograf P. Kleinlercher iz Pinzgaua (Austrija). Na njoj se još vidi stubište Lože u sadašnjoj Ulici Elizabete Kotromanić.   

 

U Zadru je oko 1864. boravio i Philipp(o) Dengg, ali nije ništa poznato od njegovih zadarskih radova. Jedino je Josip Sabalić objavio u knjizi Cronistoria [2014] jedan portret iz njegova atelijera i zapisao da je djelovao u Ulici sv. Krševana (Brne Krnarutića), u kući Fanfogna, br. 67, III. kat. Neko vrijeme, od sredine šezdesetih godina radio je s fotografom Antom Jelaskom u Dubrovniku [2095, 4067].

 

Nada Grčević pretpostavlja da je u Zadru prije 1864. boravio i Hermann Fickert, koji „spada po svojemu dugogodišnjem djelovanju u Zagrebu među naše najznačajnije fotografe“ [2051]. Podrijetlom je iz Šleske. U Zagrebu je radio od 1864. ili 1865. do 1868, potom je 1869. boravio u Varaždinu [2097], pa opet kraće vrijeme u Zadru. Od njegova drugoga boravka u Zadru sačuvano je više dobrih snimaka. Povećanje Portreta žene s cvikerom (Državni arhiv, Kolekcija fotografija, kat. br. 130/O) dominiralo je izložbom rane fotografije u Zadru 1977. i činilo njezin svojevrstan zaštitni znak [4023]. U Zagreb se vratio u svibnju 1875, ali je prije toga vjerojatno boravio u Senju [2051].

 

Posebno poglavlje među putujućim fotografima u Zadru čini slučaj Anne Feldmann i Carla Götza. Koncem svibnja 1867. Carl Götz predstavio se u Zadru kao vlasnik fotografskog atelijera u Beču, i izrazio želju da sa svojom poslovnom suradnicom otvori zadarsku područnu radionicu. U Namjesništvu su otezali s odgovorom dok ne pribave informacije iz Beča, a Okružnome su poglavarstvu dali instrukciju za daljnje vođenje postupka, posebno ističući: „Kako se radi o osobama o čijoj prošlosti nema informacija, i koje bi, s obzirom na profesiju, mogle doći u najrazličitije kontakte s najboljim dijelom stanovništva, pobrinite se (…) njihovo kretanje držati na oku, osobito u prvome razdoblju njihova boravka, razumije se uz prikladan takt i nužan oprez, kako bi se izbjegao dojam neopravdana nadzora, ali ne propuštajući spremno izvijestiti ovo Predsjedništvo o svakome eventualnom izgredu“. Na koncu, „nadodaje se kao korisna informacija da molitelji, kako odaju, dolaze iz Srbije“ [0039].

 

Okružni je poglavar dopustio Götzu privremeno smjestiti opremu u neku neuglednu prizemnu prostoriju namijenjenu redarstvu, dok ne završi gradnju atelijera, ali je, očekujući informacije iz Beča, odugovlačio izdati dopuštenje za rad. Uprava bečkoga redarstva uskoro je izvijestila da je Carl Götz kraće vrijeme držao fotografski atelijer u Josefstädstr, broj 23, koji je neposredno prije odlaska u Zadar prodao Nikolausu Stockmannu za 600 forinti. Također je dojavljeno da je oženjen i da mu žena živi u Beču s četvoro djece, dok je za Annu Feldmann rečeno da je Götzova priležnica, a ne poslovna partnerica i da prema starijim, nepotvrđenim informacijama prima od nekoga svojega ranijega obožavatelja mjesečnu potporu od 100 forinti [0040].

 

Götz, dakle, nije imao pravo otvoriti područni atelijer pojednostavljenim postupkom, već je morao tražiti novo dopuštenje za rad. U takvoj, novonastaloj situaciji Anna Feldmann je zatražila da se dopuštenje za rad atelijera izda na njezino ime. Objašnjeno joj je da za nju, kao stranu državljanku, procedura za izdavanje obrtnice traje duže, pa se suglasila da to ipak bude na Götzovo ime. No samo dva dana nakon toga ponovno insistira da obrtnica mora biti na njezino ime, jer je navodno iz Beča već stigla kartonska oprema s otisnutim logotipom Atelie fotografico di Anna Feldmann. Upućujući 21. lipnja 1867. njezinu molbu Ministarstvu unutarnjih poslova u Beču, Namjesništvo je, uz ostalo, navelo da ima urednu, ali već zastarjelu putovnicu srbijanske Vlade, da je 20. prosinca 1859. stekla fotografsku kvalifikaciju i da je duže vrijeme radila u bečkom atelijeru Carla Götza [0040].

 

U Ministarstvu su pribavili potanko redarstveno izvješće iz kojega se moglo doznati da je Anna Feldmann stara 24 godine, „Mojsijevog je zakona“, neudana, rođena u Beogradu, navodno kći nekog krojača. U Beč je došla 1862. i prijavila se prvo kao krojačica, a potom kao fotografska pomoćnica. Stalno ju je posjećivao Carl Götz i „uvijek su ga svi smatrali njezinim ljubavnikom“. U Beču je živjela do 30. travnja 1865. na različitim adresama, a tada se vratila u Beograd. U studenom 1866. ponovno je došla u Beč i odsjela u fotografa Carla Götza, jer „njegova slaboumna žena nije primjećivala taj ljubavni odnos“. S njim je u svibnju 1867. otputovala u Zadar [0040].

 

Izgleda da je Anna Feldmann boravila u Beogradu s određenom poslovnom zadaćom. Ondje je u kolovozu 1865. otvorila fotografski atelijer. U povijesti srbijanske fotografije drži se da je bila bečka fotografkinja koja se „posrbljeno potpisivala: Anka Feldmanova“, a za dvije njezine fotografije tvrdi se da su „besprekornog kvaliteta“ [2044, 2069, 2080, 2081]. Bečko je redarstvo, pak, otkrilo da se „njezin posao oko fotografiranja svodi na lijepljenje slika na kartone“ i da „drugoga znanja o tome poslu ona nema“. Također je i Okružno poglavarstvo u Zadru utvrdilo da se „slabo ili nikako ne angažira“ u fotografskim poslovima „koje uglavnom obavlja njezin ortak Carl Götz“ [0040]. Vjerojatno je iza njezina imena u Beogradu stajala kakva poslovna transakcija Nikolausa Stockmanna (1832? - 1905). Stockmann je 1858. držao fotografski atelijer u Beogradu, bio je zet pančevačkog fotografa Nikole Lekića, a šezdesetih godina dodijeljena mu je titula dvorskoga fotografa srbijanskoga kneza Milana Obrenovića [2044]. Znakovito je da su na sačuvanim fotografijama s beogradskim logotipom Anne Feldmann snimljeni časnici srbijanske vojske.

 

Naposljetku su spisi Anne Feldmann vraćeni iz Beča u Zadar bez ikakvih prijedaba, a Namjesništvo je prije konačne odluke još jednom zatražilo mišljenje Okružnog poglavarstva. U pismu zadarskoga okružnoga poglavara od l0. kolovoza 1867, uz ostalo je rečeno: „Sudeći prema malenom prometu osoba u atelijeru gg. Anne Feldmann i Carla Götza i prema portretu iz njihove radionice što smo ga imali prigodu vidjeti, izgleda da su njihovi radovi takvi da ne zadovoljavaju potpuno publiku i da su bez daljnjega slabije kakvoće od drugih fotografa koji su radili u Zadru. Što se tiče ponašanja gđe Feldmann u društveno-političkome smislu, ništa se pozitivno ne može reći što bi joj bilo u korist; osim glasa što se širi gradom da Anna Feldmann nije supruga Carla Götza i da s njime živi nezakonito, ne može se protumačiti da su se i zašto izložili znatnim troškovima oko gradnje posebnoga atelijera i zašto nastavljaju ovdje boraviti, praveći slabe poslove fotografskim obrtom, i - naposljetku - govorkanja što se šire okolo o nekim dugovima što ih ovdje prave, sve su to činjenice što su općenito vrlo loše utjecale na odnos javnoga mišljenja prema njima“ [0040].

 

Namjesništvo je 14. listopada lukavo riješilo da se „Anni Feldmann iz Beograda odobri traženo dopuštenje za obavljanje fotografskoga obrta“, ali je istodobno sugeriralo Okružnom poglavarstvu da „vi i mi nismo obvezni o tome obavijestiti moliteljicu Feldmann“. Čak je dodano: „Što se tiče društveno-političkoga ponašanja rečene Feldmann, vi i mi obratit ćemo osobitu pozornost kada god se dogodi da nam pruži osnovan razlog proslijediti tužbu u smislu postojećih propisa“ [0040]. Dalje više nema pisanih dokumenata o tome neobičnome fotografskom paru. Vjerojatno se nisu duže zadržali u Zadru, jer nisu sačuvane fotografije iz njihova atelijera. No sudbina je htjela da se jedna njihova fotografija ipak nađe u Zadru. U obiteljskome albumu Drage Prukmajer (1907 - 1998), glumice bivšega zadarskoga Narodnog kazališta, koja je u Zadar doselila iz Virovitice, nalazi se fotografija s logotipom iz druge polovice šezdesetih godina: Fotografien von Anna Feldmann & Carl Götz aus Wien. Prema obiteljskoj predaji fotografija je snimljena u Požegi, što bi trebalo značiti da je pustolovni fotografski par iz Zadra otputovao u zapadnu Slavoniju. Navodno je, kako je 2003. pisao beogradski povjesničar fotografije Goran Malić, "Osamdesetih, kad je imala tek oko 40. godina - kako je opisuje jedan savremenik - bila je već žena rasejanog i umornog izgleda, a početak novog veka, izgleda, nije doživela" [3078A]..

 

Njihovim odlaskom, u Zadru je splasnula fotografska invazija u kojoj je, računajući i Nikolu Androvića koji je također u to doba otvorio atelijer, sudjelovalo čak deset komercijalnih fotografa (Brčić, Gumbinger, Laforest, Anonimni majstor s vinjetom, Fickert, Crociani, Dengg, Feldmann, Götz i Andrović). Među njih nisu svrstani neki Valentin Blind i Dubois koji su ostali zapisani u indeksu tajnih redarstvenih spisa, prvi 1857. a drugi 1860. godine [0011, 0016]. Također se ne računa ni bečki fotograf Alois von Anreiter (1803 – 1882) koji 1868. snimio sjevernu panoramu grada na fotografiji formata posjetnice [7042]. Jedan primjerak posjeduje kolekcionar Giorgio Giadrini.

 

Tako puno majstora na samome početku obrtničke ekspanzije medija rijetko se moglo sresti i u većim gradovima. Štoviše, čini se da je fotografska invazija zahvatila cijelu Dalmaciju, pa je dalmatinski namjesnik Lazar Mamula (1795 -

 

Isti portret dr. Subote iz dvaju atelijera: C.Crociani i M.Gumbinger

 

1878) morao zakonskim spisom regulirati metež u novom obrtu. U dekretu što ga je 6. svibnja 1864. uputio svim okružnim poglavarstvima, preturama i redarstvenim upravama određuje da se „fotografija mora smatrati i tretirati kao slobodan obrt, ali uz napomenu da to njezino svrstavanje u slobodne obrte ni na koji način ne mijenja njezin značaj tiskarskog obrta i njezin položaj u s obzirom na tisak“ [0024, 0041].

 

Za fotografsku obrtničku djelatnost, dakle, nije trebalo posebno dopuštenje, kao na primjer za tiskarstvo, pa se sukladno tome fotografi nisu morali upisivati u obrtničke knjige i okupljati u staleške udruge. No namjesnik ipak insistira na tiskarskome značaju fotografije, stavljajući time fotografe pod vrlo stroge odredbe zakona o tisku iz 1862. Prema tome zakonu fotografi bi, slično tiskarima, morali obvezatno predavati redarstvenoj upravi jedan primjerak svake fotografije. Čini se, međutim, da tako komplicirana zamisao nije mogla praktično zaživjeti [2082, 7084]. Na koncu, sudbina se našalila s namjesnikom Mamulom. Kada je 1866. odlazio iz Zadra, gradsko vijeće darovalo mu je album fotografija [5041, 5042].

 

Posebno vrijedan dokument o trajnoj i ozbiljnoj zainteresiranosti zadarske inteligencije za razvoj fotografije jest rukopisni Dizionario enciclopedico intuitivo-figurato (Enciklopedijski zorno-slikovni rječnik), što ga je u Zadru od 1854. do 1862. risao i pisao Antonio Putti [2004]. Pripadao je krugu inteligencije koja se okupljala u staroj zadarskoj ljekarni Al Redentore (K Spasitelju) Franje Marottija, u današnjoj Ulici Dalmatinskog sabora, br. 2. Bio je arhivar zemljovida u Zadru od 1845. do 1865. i ravnatelj Plemičkoga kluba (Casino Nobile). Rječnik je pohranjen u Znanstvenoj knjižnici Zadra. Objavljen je tek 1994. u Firenci. U njemu su ilustrirani i objašnjeni pojmovi kao što su - primjerice - dagerotipija, fotografija, megaskop, kamera (optička, obscura i lucida), stereoskop itd. U prva dva od ukupno četiri toma sačuvani su i albuminski portreti autora (rođen 1799. u Padovi, umro 1872. u Zadru).

 

U Znanstvenoj je knjižnici također sačuvana knjiga Luigia Borlinetta Fotografia alle polveri indelebili [7013]. Tiskana je 1869. u Padovi u samo 200 primjeraka. Zadarski primjerak autor je osobno potpisao i darovao prof. Ottorinu Luxardu. (Zadar, 1847 – Venezia, 1913). Profesor Luxardo diplomirao je kemiju i fiziku u Padovi, predavao je u Messini, Bergamu i Veneziji. Ondje je do tragične smrti bio predsjednikom Tehničko-nautičkoga instituta Paolo Sarpi [5229A, 5574A]. Borlinettova knjiga vrijedan je specimen svoje vrste: kao rijedak priručnik alternativne fotografske tehnologije, kao svjedočanstvo o intenzivnim fotografskim vezama Zadra s Padovom u kojoj su fotografiju upoznali trojica zadarskih ljekarnika, te naposljetku kao još jedna potvrda o velikom zanimanju zadarskih intelektualnih krugova za medij fotografije. 

 

U međuvremenu, zadarski Narodni list već je počeo isticati zasluge pojedinaca na polju fotografske tehnike i tehnologije, kao što je to bilo u opširnu nekrologu Dubrovčaninu Josipu Betondiću (1815 - 1864) koji je konstruirao „veliku cameru obscuru, opskrbljenu različitim vješto smišljenim pridodacima“ i snimao „različite vedute Dubrovnika i okolice“  [5039, 2090, 4067]. Prije toga, u drugoj polovici pedesetih godina pisalo se o podmorskoj fotografiji [5014], fotomehaničkoj reprodukciji [5018], novom Voigtländerovu" objektivu od pet cola [5018], mikroskopskoj fotografiji [5026] te o ferotipiji. U šezdesetim godinama među „Slavjanskim viestima“ novosadski fotograf Stevan Wulpe [2082] pozivao je na pretplatu za „veliki litografski tablo“ [5030], iz inozemstva se javljalo o novom Disderijevu atelijeru [3004], pariškim fotografskim novostima [3005], fotografskom procesu u Beču [5031], pantografu [5035] i fotografiji na slonovoj kosti [5038], dok su iz Splita oglašavali prodaju Voigtländerova objektiva tipa ortoskop [5040], portreta admirala Tegethoffa [5043] i gradskih veduta [5050], a 1870. nudili u najam ostakljeni fotografski atelijer s cijelom opremom [5062].

 

U šezdesetim godinama fotografija se počinje ozbiljno rabiti u političko-promidžbeno svrhe. Zadarska Zviezda 1863. javlja da je splitski fotograf Petar Zink ( ? - 1913) portretirao dr. Juraja Pulića u povodu njegova premještaja u Trento, dodajući oduševljeno: „Djelo mu je preveć dobro za rukom pošlo“ [5036]. Također, objavljeno je da je „slavenska mladež u Beču litografirala portret Mihovila Klaića kod J. Bauera“ (Johann Bauer, 1810 - 1901), te da je slika „posve dobro pogođena, reko bi progovoriće“ [5036]Uz to, pojam fotografije sve češće cirkulira u političkoj polemici i novinskim pamfletima [5045, 5047, 5049], a same fotografije opetovano služe kao dokazni dokumenti. Među spisima u Državnom arhivu nerijetko se nailazi na albuminske fotografije iz ranih šezdesetih godina [0019, 0020, 0022]. Na jednoj od njih snimljeni su zadarski maturanti iz školske 1863./64. godine [0078].

 

Koliko je fotografija u to doba u Zadru postala društvenom opsesijom najbolje pokazuje satira anonimnoga autora na račun onoga što naziva fotografskom bolesti. Objavljena je 16. siječnja 1869. na prvoj i drugoj stranici mjesnoga lista Il Dalmata, pod neupadljivim i neprivlačnim naslovom Omnibus i podnaslovom Brbljarije za svačiji užitak [5054]. Uz to što ima iznimno dokumentarno značenje za Zadar, to je istodobno izvanredan napis takve vrste u povijesti rane fotografije u Hrvatskoj. Intonacijom podsjeća na poznati Baudelaireov esej o fotografiji iz 1859. [7072], a poznavanjem naravi fotografije na napis Giuseppea Ferrari - Cupillija o dagerotipiji iz 1846. godine [5009]. Još više od toga, brojna zapažanja anticipiraju sto godina mlađe misli Gisele Freund i Susan Sontag.

 

Polazeći od toga da se radi o „pošasti našega doba“, autor fotografsku bolest definira kao „nezasitnu potrebu pojedinca da umnožava svoje slike fotografiranjem“. Sličnoga je mišljenja bio i Baudelaire: „Prljavo je društvo, poput jednoga jedinoga kolektivnoga Narcisa, navalilo gledati vlastitu trivijalnu sliku na metalu“. Bolest, nastavlja zadarski satiričar, ne štedi nikoga, ali „cvjeta osobito u manje cijenjenu staležu posluge“. Baudelaire, pak, to društvo naziva „skupinom klovnova odjevenih u mesare i pralje na karnevalu“ ili „neobrazovanim i zatupljenim duhovima“. Zapažajući kako pošast „napreduje kao glad: što se više jede, stvara veći tek“, zadarski je autor izrazio ono o čemu će Susan Sontag pisati 1979: „Onako kako pravimo i trošimo slike, tako nam treba još više slika; i još više“ [7083]. 

 

Pri analizi klišeiziranosti atelijerskoga portreta, Gisele Freund 1974. opisuje tipove kao što su znanstvenik s rukom naslonjenom na stol i očima uprtim u meditaciju, slikar sa stalkom i kistom ili državnik s rukom naslonjenom na balustradu. Zaključila je da se „za svaku društvenu ulogu može naći odgovarajuća maska“ te da je „na gotovo svim fotografijama nestajao i posljednji trag individualnosti portretirane osobe“. Fotografski su se portreti „pretvarali u parodije ljudskog lica (…) Jedni se daju fotografirati s desnom rukom na prsima, a drugi je drže ležerno podbočenu o pasu ili im ona nemarno pada niz bedro (…) U svim tim pozama (…) osjeća se stanovita unutrašnja nadutost i izvjesno naivno i komično samoisticanje“ [7036].

 

Sve je to bilo jasno i zadarskom satiričaru: „Ista se osoba slika sjedeći sa šeširom na glavi, potom bez šešira, s knjigom u ruci, s cigaretom u ustima ili s naočalama na nosu itd. Nakon toga slijedi stojeće držanje: stojeći u kaputu, stojeći bez kaputa, stojeći prekriženih ruku na prsima (položaj paloga junaka), stojeći u čizmama i bičem u ruci (položaj junaka koji mora pasti) itd, itd“. Zaključak je pirandelovski: „Svi vjeruju da ostavljaju dojam i svi se drže izvještačeno: svi imaju lažan izraz lica što ga nije odredila njihova narav; riječju to su posuđena lica, to su priviđenja pod teretom simulacije sada jednoga sada drugoga osjećaja“.

 

Satira je potpisana pseudonimom Io, što bi na talijanskom jeziku trebalo značiti Primo. O tome potpisu nije ništa poznato, osim da se u istome listu 1885. pojavila slična inačica - Cesare I.o. Vrijedno je, međutim, to što se takav napis mogao nastati u gradu koji je praktično bio vojna utvrda gotovo do konca šezdesetih godina. Razvojačen je tek 14. prosinca 1868, odnosno mjesec dana prije pojave satire na račun socijalnoga aspekta fotografije. Štoviše, samo dva dana prije izlaska toga napisa vojni je zapovjednik grada odlučio da se vrata na gradskim bedemima ne trebaju više noću zatvarati [2066]!

 

Vrlo kasno, tek u lipnju 1872. u Zadru se pojavio Fotograf i Živopisar iz Pešte Đorđe Knežević, obznanjujući: „Nižepotpisani koji posjeduje svoj poseban pripravak za umjetnost fotografije, ima čast objaviti štovanoj publici da će u četvrtak, 6. ovoga mjeseca, otvoriti nakratko fotografski studio u kući pokraj c. i k. oružništva na Poljani Gospe od Kaštela. Radi također litografske i uljane portrete svih veličina. Studio je otvoren svaki dan od osam do 12 sati“ [5072]. Gospom od Kaštela stari su Zadrani nazivali Gospu od Zdravlja, a oružništvo, to jest „quartieretti“ [2066], bilo je na mjestu sadašnje zgrade Bianchini (Trg triju bunara); lijepo se vidi na fotografiji Gospe od Zdravlja, što ju je prije 1864. snimio Anonimni majstor. U Znanstvenoj knjižnici pohranjeno je osam Kneževićevih portreta formata posjetnice. Svi potječu iz albuma skradinske obitelji Marasović.

 

Đorđe (Georgije, Giorgio) Knežević jamačno je najtipičniji putujući fotograf koji je ikada posjetio Zadar. Fotografijom se počeo baviti još 1849. u Pešti, a u rujnu 1854. otvorio je prvi stalni novosadski atelijer. Samo godinu dana kasnije pojavio se u Velikom Bečkereku (Zrenjaninu). Još je dvaput navraćao u Novi Sad. Koliko se zna radio je (osim u Pešti, Novom Sadu i Zrenjaninu) u Budimu, Aradu, Segedinu, Pečuhu, Srijemskim Karlovcima, Mitrovici, Beogradu, u mjestu Lore pokraj Kovina, Šapcu, dvaput u Sarajevu, te - konačno - i u Zadru [2043, 3041, 2082]! Zašto ga je put vodio iz Beograda baš do Sarajeva, i to dva puta, a potom čak i do Zadra, može se samo predmnijevati. Premda je najavio da će u Zadru „nakratko“ raditi, tek je 20. kolovoza 1873. zadnji put obznanio da „definitivamente“ napušta Dalmaciju [5078].

 

Zajedno s njime u povijest su, konačno, otišli svi putujući fotografi u Dalmaciji.